Julio Herrera y Reissig: el camino que no está en los mapas
Cien años después de su muerte todavía es posible representarnos a Julio Herrera y Reissig como un jeroglífico que ha caído fuera de toda Piedra de Rosetta imaginable. No son pocos los territorios que confluyen en la obra de este dandy de las tolderías de Tontovideo: el modernismo, el decadentismo, el romanticismo tardío, el barroco, el expresionismo y una forma larvaria del surrealismo siguen siendo convocados al trazado del mapa, armando una imagen plausible únicamente en su complicada –y problemática- superposición. En cualquier caso, es innegable su lugar -junto a Rubén Darío y Jorge Luis Borges- entre los más grandes artífices de la literatura latinoamericana, creador de objetos verbales como "y hacia la aurora sesgan agudas golondrinas / como flechas perdidas de la noche en derrota”, que no solo maravilla desde lo puramente fonético (sesgan agudas golondrinas) sino que suma a esa felicidad la de la imagen insuperable del último verso. Y también aquel final de soneto “surgiste sobre el sol, roja y solemne / como un arcángel incendiando un mundo”, que se agiganta y aleja del lector o, mejor dicho, con el lector. Citando a Pablo Rocca en su prólogo a una compilación de poemas editada en 1997 por Banda Oriental, “(Herrera y Reissig) alcanzó la perfección en las formas métricas que adoptara –sobre todo en el soneto-, creó imágenes sorprendentes que dejó transcurrir por una poesía de temas y paisajes pastoriles, alejados de la deplorada circunstancia inmediata. En sus versos se potencia la energía metafórica del lenguaje, a través del hallazgo de significaciones nuevas en vocablos usuales y de arriesgados neologismos”.
La de “modernista” es, por supuesto, una de las etiquetas más fáciles de adherir a la obra de Herrera, aunque críticos como Ángel Rama[1], Emir Rodríguez Monegal[2], Saúl Yurkievich[3] y Américo Ferrari[4] han cuestionado y modulado esa catalogación, desde una ampliación o relectura del concepto de modernismo (“aquellos… (que) nos insertaron violentamente en la modernidad y nos hicieron partícipes de una búsqueda artística universal”, según Ángel Rama) hasta colocar a Herrera en el confín tenso de la escuela (“la originalidad de Herrera reside en su extremismo: radicaliza todas las tendencias del modernismo”, según Yurkievich). Pero queda claro a la vez que pensar en el autor de Los peregrinos de piedra como un poeta que se debe de algún modo a (o se agota en) una escuela determinada no puede ser más que una ingenuidad, como también lo es imaginar a un Herrera “precursor” de las vanguardias o “adelantado a su tiempo”; de hecho, ya en 1925 señalaba Borges “…en el concepto de precursor hay algo de inmaduro y desgarrado que mal le puede convenir; Herrera y Reissig es el hombre que cumple largamente su diseño, no el que indica bosquejos invirtuosos que otros definirán después”.
Las célebres polémicas con Lugones y Roberto de las Carreras[5] remiten, además, a una complejización del panorama de influencias rastreable en la poesía de Herrera, que se apropia tanto de ciertos rasgos decadentistas o simbolistas de la poesía de Samain (a quien tradujo), Mallarmé y Rimbaud (y estos últimos especialmente en el célebre soneto “Solo verde-amarillo para flauta”) como de la tradición lírica española, retomando rasgos de Góngora, Quevedo y Becquer[6]. En todo caso, se ha señalado[7], a través de una demarcación de la poesía de Herrera en al menos tres áreas de prácticas diferenciables, que habría un sector –el de la serie Las Clepsidras y, un poco en menor medida, el de Los parques abandonados- especialmente modernista y otro que marca un alejamiento notorio de esta escuela, incluyendo los poemas “Desolación absurda” y “La torre de las esfinges, tertulia lunática”, donde encontraríamos al Herrera que anuncia, toca o concibe a formas de vanguardia como el creacionismo o el surrealismo. Una tercera vertiente sería la de los poemas que algunos (Octavio Paz, por ejemplo) han tenido por más auténticos o “sentidos” y que se incorporan a la serie de Los éxtasis de la montaña y los Sonetos vascos.
La ya mencionada “Torre de las esfinges” es un ejemplo perfecto de la enorme variedad de lecturas que permite la poesía de Herrera; desde entenderla como un fracaso (Octavio Paz[8], Luis Cernuda[9], condenando ambos la extravagancia y cierto humorismo involuntario) hasta rastrearle a modo de clave las metáforas vinculadas a ese pensamiento esotérico, espiritista y pitagórico tan presente en el pasaje del siglo XIX al XX[10], pasando por la gastada calificación de “precursor” de las vanguardias, por la tantas veces citada “ametralladora metafórica” que señalara Anderson Imbert[11] y la “milonga saturnal… varieté fantasmagórica” escuchada por Amir Hamed[12]. En última instancia, parodiando al Beckett lector adelantado del Finnegans wake[13], digamos que la “Torre” no trata de cosa alguna, sino que es una cosa en sí misma; quizá, entonces, valga la pena incorporar a Herrera a cierta línea de creadores uruguayos (los “raros”, los “inclasificables”) que, comenzando con Lautréamont y alcanzando al Mario Levrero de París, jugaron en los límites móviles de la literatura, de lo legible, de la interpretación: “Poema desconcertante”, lo llamó Idea Vilariño en su prólogo a la edición que armara Alicia Migdal para la Biblioteca Ayacucho en 1978, y añadió que “con La torre Herrera se internaba en 1909, poco antes de morir, prematura y tal vez inexplicablemente, por un camino que no estaba en los mapas, un camino que quizá descartaría en seguida –su próximo o contemporáneo y último trabajo fue la Berceuse blanca- y que, a sus treinta y cinco años, la muerte cortó un proceso, canceló una imprevisible carrera de poeta”.
Esta imagen múltiple de la obra de Herrera alcanza también a su vida, llena de derrotas y orgullo, cargada por el peso de la genealogía, acechada por la enfermedad, por el halago vacío de esos contemporáneos y contertulios que nada valían y también el ninguneo de tantos otros. Cada grupo cultural dominante (la generación del ’45, por ejemplo) ha configurado su propia versión de la figura trazada por el poeta, volviendo evidentes a la vez sus propias pautas, su propia digamos psicopatología, como en el test de Rorschach. El Herrera torremarfileño, ajeno a la vida, señalado por algunos de sus contemporáneos[14]; el Herrera pasado a tonos grises que sugiere Idea Vilariño en su ya citado prólogo a la edición de Biblioteca Ayacucho; el Herrera despierto y lúcido, atento a la vida política y social de la Montevideo del 900 que traza la reciente biografía de Aldo Mazzucchelli, nos permiten pensar en una procesión de poetas distintos, héroes y víctimas, dioses y demonios, que empezaron a moverse por el mundo hace ya más de un siglo. Nos tocará elegir –crear- el que más nos guste o convenga; Julio Herrera y Reissig, por supuesto, está en otra parte, andando solo, fuera de todos nuestros pobres mapas.
Y aquí están sus poemas, para nuestro disfrute, para nuestro asombro, para nuestra felicidad.
[1] “La estética de Julio Herrera y Reissig: el travestido de la muerte”, en Río Piedras, nº2, Universidad de Puerto Rico, 1973.
[2] “El caso Herrera y Reissig”, en Eco, nº224, Bogotá, 1980.
[3] “Julio Herrera y Ressig: el áurico ensimismo”, en Celebración del Modernismo, Barcelona, Tusquets, 1976
[4] “El modernismo de Julio Herrera y Ressig entre el Romanticismo y los bordes del Expresionismo”, en Julio Herrera y Reissig, poesía completa y prosas, Galaxia Gutenberg, Colección Archivos, Madrid, 1998
[5] Cfr Rocca, Pablo (comp.), Polémicas literarias del novecientos, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2001
[6] Cfr “Modernismo versus creacionismo: Julio Herrera y Reissig en torno a sus polémicas”, en Julio Herrera y Reissig, poesía completa y prosas, Galaxia Gutenberg, Colección Archivos, Madrid, 1998.
[7] Por ejemplo en el “Estudio preliminar” de Roberto Bula Píriz para la edición Aguilar (1961) de la obra poética de Herrera, asi como también en el prólogo de Alberto Zum Felde en su edición para la “Biblioteca Artigas”, en 1966
[8] “Laurel y la poesía moderna”, en Quimera, nº26, Barcelona, 1982
[9] “Julio Herrera y Reissig”, conferencia recogida en Cultura, nº3, Montevideo, 1945
[10] Cfr Argañaraz, N.N, “Cábala y poesía”, en Supersticiones, Montevideo, ediciones O Dos, 2001; Marini Palmieri, Enrique, “Julio Herrera y Reissig: la encarnación de la palabra. Caracteres esotéricos del modernismo hispanoamericano”, en Julio Herrera y Reissig, poesía completa y prosas, Galaxia Gutenberg, Colección Archivos, Madrid, 1998
[12] En “Rimas o dentelladas”, http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Hamed/Herrera.htm
[13] En “Dante… Bruno. Vico… Joyce”, incorporado a Joyce, James, Finnegans wake: compendio y versión de Víctor Pozanco, Barcelona, editorial Lumen, 1993
[14] Ver la polémica generada por la carta al diario La Razón escrita por Pablo de Grecia (César Miranda) solicitando que fuera Herrera pensionado por el gobierno para viajar a Europa, a la que en la respuesta firmada por “Sincero” leemos “…fueron soldados de la Vida a la vez que soldados del Ideal. No así Julio Herrera y Reissig (…) ¡La Vida reclama al poeta de los paraísos de Mahoma! ¡Que vaya a ella, pues, Herrera y Reissig y solo entonces todos le sabrán el primer poeta del Uruguay!” en Mazzucchelli, Aldo, La mejor de las fieras humanas, vida de Julio Herrera y Reissig, Montevideo, Taurus, 2010, pp. 420-429
Prólogo a Antología Julio Herrera y Reissig, Estuario Editora, Montevideo, 2010
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