David Bowie, Ziggy Stardust, Low

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(Supongo que si fuera periodista propondría lo que sigue como el primer avance de una concebible Guía parcial para navegar la bibliografía sobre David Bowie. Sordid details following.)

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Vamos a pretender, para empezar, que la noción de ziggycentrismo existe desde hace tiempo y es tan común como la de antropocentrismo o logocentrismo, y que su definición tan apresurada como no-del-todo-precisa podría ser algo así como “la tendencia a estimar a The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars (1972) como la obra maestra de David Bowie, es decir el más logrado de sus álbumes y, al mismo tiempo, el más importante históricamente”. 

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La primera mitad del credo ziggycentrista es la más fácil de discutir (no lo voy a hacer acá porque, como se verá, el objetivo de este texto es más bien otro u otros), y si bien la segunda parece un poco más firme en sus pretensiones hay al menos un par de candidatos como mínimo igualmente firmes para ese puesto. Pero el verdadero ziggycentrismo afirma las dos cosas. No solo que “Bowie tiene discos más influyentes o históricamente relevantes pero Ziggy es el mejor”, ni solo su reverso, que “Ziggy podrá no ser su mejor disco pero sí es el más importante” sino las dos cosas al mismo tiempo.

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El 11 de junio de 2002 Bowie tocó en vivo su álbum Low completo. Esto no tenía precedentes, ni volvería a suceder. Algunos de sus discos, incluso, incluyen canciones que jamás sonaron en vivo, ni siquiera en sus respectivas giras promocionales (“Wishful Beginnings”, de 1.Outside, es un ejemplo), y si bien se conocen versiones en vivo de todas las canciones de The Rise and Fall…, en ningún caso Bowie lo tocó en vivo completo y en orden. De hecho, en 1978 ofreció una suerte de resumen o “suite” extraída del álbum, que aparecía así reducido a seis o siete canciones, según la fecha; por ejemplo, en los conciertos del 30 de junio y el 1 de julio de 1978 en Londres tocó, en el orden que sigue, “Five years”, “Soul love”, “Star”, “Hang on to yourself”, “Ziggy Stardust” y “Suffragette city”, lo cual equivale simplemente a prescindir de casi la otra mitad de las canciones: “Moonage daydream”, “Starman”, “It ain’t easy”, “Lady Stardust” y “Rock ’n’roll suicide” (esta última fue tocada en los conciertos más tempranos de la gira, sin embargo). Es The Rise and Fall a escala ½, por decirlo así, y también la excepción, ya que ninguno de los álbumes de su discografía  sería ofrecido por Bowie de esta manera; en los conciertos de la gira de Earthling (1997), por ejemplo, podían sonar hasta cinco de las nueve canciones del álbum, pero no eran presentadas de acuerdo al orden en que aparecían en el disco; del mismo modo, cada gira promocional dio usualmente cuenta de buena parte del álbum al que se debía, pero estos no eran ofrecidos bajo la apariencia de una obra monolítica, cuyas partes debían sonar todas y en su debido orden, sino más bien como una suerte de repertorio o acervo de canciones, que podían tomarse como y cuando se quisiera, desligadas de la relación significante que les daba su pauta de sucesión original. La versión a escala ½ de The Rise and Fall sí ofrece las piezas extraídas en el orden original, pero no respeta al álbum completo. En cambio, en el mencionado concierto de junio de 2002 Low sonó completo y en orden, desde “Speed of LIfe” hasta “Subterraneans”. 

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Una conclusión posible es que a partir de 2002 Low quedaría presentado como el disco más importante de David Bowie, y que esta presentación fue sancionada por el propio creador. Después se multiplicarían las reseñas que lo elevarían a esa categoría, los comentarios en detalle, las explicaciones, pero lo cierto es que ese consenso crítico no existía antes del concierto del 11 de junio de 2002. Es interesante, por otra parte, que lo más parecido que tuvo Low a una gira promocional fue la Isolar II Tour, de 1978, cuando sonó por primera vez en vivo material de los discos aparecidos en 1977, Low y su sucesor “Heroes”; es decir que al mismo tiempo que Bowie ofrecía lo más reciente y radical de su catálogo, volvía a The Rise and Fall para presentarlo a escala y en orden.

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El Lowcentrismo, entonces, postula que Low es la obra maestra de Bowie y a la vez su disco más importante. Los argumentos están a la vista: el sonido de la batería, la anticipación del pospunk, la vocalización precursora de las performances de virtualmente todos los vocalistas de la primera sección de los ochenta (esa que se extiende hasta que lo pop primó sobre lo synth), etc. Si la bowiexégesis de los setenta, ochenta y quizá noventa fue a grandes rasgos ziggycentrista, la del 2002 en adelante es lowcentrista (y me pregunto si veremos el ascenso del blackstarcentrismo alguna vez). Por supuesto, hay excepciones: Chris O’Leary, por ejemplo, vacila en su guía completa en dos tomos de la discografía de Bowie entre una suerte de ziggycentrismo moderado y un stationtostationcentrismo bastante convincente.

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Hace un año y pico un relativamente célebre y también relativamente “importante” periodista musical argentino, en una conversación que sostuvimos por ahí junto a amigos en común, se refirió a David Bowie: a life, la biografía publicada por Dylan Jones en 2017, como “monumental”. Es, por supuesto, el tipo de cosas que diría un periodista musical (o cultural, pongamos), su adjetivo favorito, por decirlo así, y por tanto la notoria impronta de cliché exhibida por lo dicho debería desestimar por completo el juicio sobre el libro en cuestión. Estamos hablando, por cierto, de ese tipo de periodista al que difícilmente lo sorprendamos en posesión de una idea (en oposición a una cita de una idea) y que es capaz, con total desenfado y convicción, de soltar el equivalente en la lingo de un “sillón desvencijado” o de “el país galo” o “la India milenaria”. Sin embargo, el libro de Dylan Jones parece, a simple vista, “monumental”: es grande y está lleno de cosas que parecen importantes, por ejemplo testimonios (creo que derivados de nada más y nada menos que 180 entrevistas) de familiares, amigos, allegados, colegas y fans de David Bowie, que van ordenándose cronológicamente en un relato que cristaliza en lo que podríamos llamar una “biografía”.

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Y sí, está claro que lo de Dylan Jones debe ser calificado de “monumental” por los periodistas, al menos bajo la idea de una suerte de solidaridad gremial, dado que conceder la palabra a los otros en lugar de proponer ideas propias (o favorecer marcadamente a lo primero en el mix) es una buena manera de describir el m.o. de ese tipo de periodista (como el célebre argentino autor de la calificación de “monumental”) al que, repitámoslo, no solemos descubrir in fraganti concibiendo una idea.

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Pero basta de este periodista felizmente olvidable, porque resulta que Dylan Jones también escribió When Ziggy played guitar (2011). Y resulta también que Dylan Jones (nacido en 1960, lo cual prácticamente garantiza lo que sigue) es un buen candidato al rey de los ziggycentristas.

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Empecemos por decir lo que When Ziggy played guitar sí es: un libro disfrutable, ameno, entretenido, lleno de anécdotas personales y testimonios de amigos, allegados, colegas y fans de David Bowie, algunos de ellos lo suficientemente ilustres como para merecer su propio lugar en la historia del rock y, por tanto, ayudar a sostener la idea (ofrecida explícitamente en la segunda mitad del libro, cuando Jones se pone a repetir con menos convicción lo dicho en la primera mitad) de que The Rise and Fall es, por lo menos, el disco más importante de David Bowie. Y si aquel libro “monumental” resulta al menos útil a la hora de ponerse a citar lo dicho por estos fans, colegas, allegados y amigos (pensémoslo más como un archivo que como un libro y si buscamos esto último leamos Strange Fascination, de David Buckley, o los ya mencionados volúmenes de Chris O’Leary, libros todos estos en verdad llenos de ideas), When Ziggy played guitar, reducido al testimonio del propio Dylan Jones (que por tanto podría haber sido incluido en su libro de 2017), es particularmente interesante, en especial en relación a la célebre actuación de Bowie en el programa de TV Top of The Pops el 5 de julio de 1972,  un momento más o menos consensuado como un punto de divergencia en la historia del pop y el rock. Es divertido, de hecho, leer sobre los problemas de Dlyan Jones en 1972 para lograr que un peluquero le cortara el pelo a la Ziggy Stardust, tanto como las idas y vueltas de Bowie y su banda en el estudio de la BBC donde sería grabado Top of the Pops. 

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A la vez, When Ziggy played guitar no es un análisis realmente interesante del disco de Bowie, ni en términos musicológicos (y todavía circulan por ahí quienes creen que la única manera de hablar sobre música es la técnica, como si en efecto la música, y el pop/rock en particular, fueran solo música) ni culturales ni siquiera impresionistas. Tomando Rebel Rebel (2013), la primera entrega del comentario pormenorizado de O’Leary y extrayendo los comentarios de las canciones de The Rise and Fall se obtiene un librillo de veinte páginas que dice mucho más que el de Dylan Jones sobre el disco en cuestión, su época y su posible lugar en la obra de Bowie —lo mismo vale para The Complete David Bowie (2016), de Nicholas Pegg, libro que por una vez sí merecería el adjetivo favorito de ciertos periodistas musicales. En otras palabras, si se busca en When Ziggy played guitar algo más que un testimonio de 200 páginas, adornado con desgrabaciones hechas a lo largo de un domingo lluvioso, no se lo encontrará. Ni siquiera las fotos se apartan de lo trillado, vamos.

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Sin embargo (y lo que sigue es un cliché de tales dimensiones que sobre él que se arrojaría todo periodista con los colmillos del lobo de Tex Avery en plena erección salivante), no hay libro alguno tan malo que no contenga algo bueno, y por tanto hay que concederle a Dylan Jones que quizá sí tuvo una idea. No puedo citar la página porque leí el libro en mi Kindle, pero al límite de la primera mitad Jones comenta al pasar que hasta los setenta la fantasía consabida del fan era que un buen día su ídolo llamase a su puerta y se pusiera de inmediato a tocar un set de sus mejores canciones ahí mismo, en el living, después de mover la silla de la bisabuela para hacer más espacio —mientras que en las décadas que siguieron la fantasía no sería tanto que la estrella baje al nivel del fan sin que este suba al de la estrella, y, pongamos, toque el solo de guitarra de “Moonage Daydream” en un concierto multitudinario, ante la mirada aprobadora de Bowie, mirándolo como miró en su momento a Adrian Belew o a Reeves Gabrels exprimir las cuerdas en “Stay”. Jones no reflexiona sobre esto; se limita a exponer la idea y dejarla abandonada bajo la lluvia del domingo, en el fondo algo descuidado de una casa en un suburbio de Londres mientras en la grabadora suenan casetes con entrevistas a fans, allegados, colegas, amigos y familiares. Pero es fácil pensar que hay algo allí: el pop, la creación de la identidad personal, la producción de la idea de individualidad, la moda, la circulación de símbolos y memes, la música reflejada en el espejo preciso del capital y la tecnología. 

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Un tiempo después, volviendo al tema de Dylan Jones, el periodista argentino me dijo que mi predilección de biografías que “leen” al biografiado para ofrecer una visión específica, crítica y problematizada, que arriesgan hipótesis y modelos interpretativos y que son, en última instancia, “de autor” —como lo que podemos encontrar en los libros mencionados de Pegg, O’leary, Buckley, Seabrook y Greco, más Hugo Wilcken, Simon Critchley y Will Broeker— , no viene a hacer otra cosa que probar lo pretencioso que soy. Bueno, le dije, seré pretencioso pero al menos no soy honesto.