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Eldor, Pedro Peña


Finalmente, un mundo.


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A ningún crítico le gustaría ser recordado en las historias de la literatura –en una nota a pie de página, digamos– como aquel que no vio la genialidad de fulano. No son pocos los casos, precisamente, de quienes han tenido la mala suerte de ser incapaces de apreciar en su momento a autores u obras que los años terminaron por empujar hacia lugares más elevados y luminosos. Ciertas lecturas adversas de la obra de Felisberto Hernández son un buen ejemplo y también se suele recordar que André Gide no recomendó a Gallimard la publicación de Por el camino de Swan, basándose en que la página 62 –en la que había abierto al azar el manuscrito– era tan aburrida que contenía apenas la descripción de una taza de té.
No hay que culpar a los críticos por ser cuidadosos; la profesión es lo suficientemente ingrata como para hacer crecer ya no lilas de la tierra muerta sino más bien resentimientos y escrúpulos neuróticos, así que mejor cuidarse, no vaya a ser que a los palos recibidos a diario se sumen otros tantos, inesperados y provenientes de ese lado del mundo contra el que aún no hemos desarrollado la piel dura.
También es cierto que muchos de esos críticos harán lo posible por evitar además la posición a todas luces incómoda de aquel que apostó todas sus fichas por uno que después resultó que no valía nada. Entonces, como una buena ilustración de la Segunda Ley de la Termodinámica, lo que queda es una caja llena de aire tibio. Mejor no elogiar, mejor no jugarse.
Cada uno sabrá si una situación donde esas cajas son básicamente lo único que hay en la prensa impresa o digital o en la blogósfera (que ahora conserva cierto encanto combativo de las tecnologías peridimidas) es una muestra de la buena salud de la crítica y, por extensión, de la literatura. Vale decir ¿y a quién le importa?, claro, pero en algunas ocasiones es la envestida de cierta audacia la única manera de decir por cierto no algo verdadero sino más ben algo que valga la pena, algo interesante, algo que fundamentalmente (pro)mueva el debate. Porque, evidentemente, el debate es lo único que hay, fuera de las obras, alrededor de las obras y aportando contorno y sustancia a las obras.
Eso y la verdad del estilo, pero ahí nos iríamos de tema.
Los debates en relación a la crítica a veces comienzan por variaciones sobre es muy pronto para decirlo. También se suele objetar la confección de mapas y sistemas, como si quien  propone tales maquinarias realmente pensara que está describiendo su objeto en lugar de simplemente ofreciendo un modelo posible. Bueno, quizá haya quien sí lo piensa, pero ¿a quién le importan las intenciones, cuando es mucho más interesante buscarle la vuelta al uso que podemos darle a esos artefactos?
Hace unos cuantos años, entonces, José Gabriel Lagos (una entidad periodística no famosa precisamente por su voluntad de riesgo o por el hábito de dejar caer de vez en cuando una idea) publicó en La Diaria un examen de la narrativa uruguaya entonces más reciente. La nota tenía como punto de partida o excusa reseñar dos antologías que habían sido publicadas pocos meses atrás, en 2008; eran El descontento y la promesa y Esto no es una antología, y Lagos decía, entre otras cosas, que ese par de libros ponía en evidencia que estaba emergiendo una suerte de promoción nueva de narradores o, mejor, una subdivisión más en lo que podía ser pensado como una generación.
Hugo Achugar, compilador de El descontento… había propuesto a 1973 como el límite inferior para las edades de los escritores seleccionados, y la fecha, con sus resonancias siniestras y, por tanto, no desprovistas de cierta aura de significado o de significatividad, terminó por resultar útil a la hora de diferenciar a un grupo de escritores. Así, el conjunto de escritores cuyas edades no superaban los 35 años en 2008 incluía nombres y proyectos que ya gozaban de cierta visibilidad o incluso “importancia”. Era el caso de Daniel Mella (que había publicado su primer libro en 1997), el de Fernanda Trías, Natalia Mardero, Sofi Richero, Ignacio Alcuri y Dani Umpi, y en torno a las propuestas de estos escritores Lagos estableció que esa primera avanzada de la promoción aparecía dividida (es decir, ya había sido dividida) en dos grandes grupos, a los que cabía llamar los pop, por su atención a la cultura popular y también por una serie de estrategias comunes de escritura, y los egoístas, en virtud de su predilección por la llamada “literatura del yo”, término que no tengo ganas de discutir acá. Pero hacia 2008, con las antologías, pudo discernirse una tercera compartimentación. El término elegido, quizá no del todo feliz, fue el de “serios” o “formales”, y Lagos propuso para ellos, a modo de elemento común, una difusa “atención a la tradición literaria”, quizá señalando tanto un impulso intertextual más marcado como un interés por los géneros y por lo que en otros tiempos se llamaba “la forma”.
Planteadas de esta manera las intuiciones de Lagos ya eran criticables en su momento, y el tiempo, además, no ha hecho sino complicar todavía más esa ya entonces difusa categoría de los “serios”. Pero no se trata ahora de discutir a Lagos –cosa fácil, insisto– sino más bien de agradecerle el esfuerzo y trabajar con una de sus propuestas: la de que hacia 2008 la aparición de nuevos narradores complicó/diversificó/replanteó el panorama de la narrativa escrita por los menores de 35 o 40, los “nuevos” o incluso “los jóvenes”.
Es indudable que los dos compilados (sus responsables se resistieron al término “antologías”), y en particular El descontento y la promesa, constituyeron una para nada deleznable plataforma de visibilidad, aprovechada por un buen número de los autores publicados allí como punto de partida o trampolín para un primer asentamiento de sus proyectos o carreras. Sin embargo, el panorama es más intrinado. La emergencia de ese nuevo grupo o “zona” de la producción narrativa uruguaya reciente puede reclamar hitos anteriores a la salida de El descontento y la promesa, pero, más importante, la big picture acá incluye también indagar en la renovación de la crítica literaria y las reseñas postulable desde la aparición de La Diaria y de blogs como Club de catadores, además de la irrupción, en 2007, de Casa Editorial HUM y su proceso de remasterizar/relanzar/potenciar escritores de los 80s o los 90s (Felipe Polleri y Ercole Lissardi, por ejemplo) al mismo tiempo que dar espacio a propuestas  nuevas, una línea –y un sello editorial: Estuario Editora– inaugurada en 2008 con la colección de cuentos Porrovideo, de Jorge Alfonso.
Otro elemento de especial importancia está en la sucesión de ganadores del Premio Nacional de Narrativa “Narradores de la Banda Oriental”, otorgado por la editorial Banda Oriental (en adelante EBO) y la Fundación Lolita Rubial. Para la edición de 2008 el galardón correspondió a El increíble Springer, de Damián González Bertolino, título que en virtud de su reedición más reciente y su republicación en Buenos Aires por la prestigiosa editorial Entropía, además de gracias al sólido proceso de su autor en los años que siguieron y a la indudable calidad de su obra, cabe ser pensado como un libro de importancia tan notoria como el ya mencionado de Jorge Alfonso (¿cabe agregar Oso de trapo, de Horacio Cavallo, quizá la última publicación relevante de la desaparecida editorial Trilce?). Y si miramos más atrás, encontramos el año anterior Mecanismos sensibles, de Leonardo Cabrera, Jaula de costillas, de Valentín Trujillo, en 2006, y –finalmente– Eldor, de Pedro Peña, en 2005.
La fecha es lo suficientemente temprana, por cierto, como para complicar el esquema de Lagos; aparece apenas como dos años posterior al primer libro publicado por Ignacio Alcuri, Sobredosis pop, y casi contemporáneo de su segundo trabajo, Combo dos, de manera que la irrupción del libro de Peña coincide con lo que podría pensarse como un momento de plenitud de la línea “pop”.
De hecho, cabe incluso pensar a Eldor como la inauguración de esa suerte de plataforma para autores nuevos/jóvenes que cabe ver en el mencionado concurso de EBO. En efecto, en los diez años entre 2005 y 2015 la línea (sea por primer premio o mención) de autores pos-1973 (por llamarlos de una manera que no reincida una vez más en el cansador nuevos/jóvenes) no se quiebra: a los ya mencionados Peña, Trujillo, Cabrera y González Bertolino se suman Leonardo de León (2009), Manuel Soriano (2010), Rodolfo Santullo (2011, en rigor una mención, ya que el primer premio correspondió a Miguel Motta Aguirre), Martín Bentancor (2012), Matías Núñez (2013), Martín Lasalt (2014) y, para 2015, con menciones, Martín Arocena e Ignacio Fernández de Palleja (libros inéditos a la fecha en que esto se escribe; el primer premio correspondió a Carlos Rehermann). Con anterioridad a Eldor, hay que retroceder hasta 1997 (pasando por dos ediciones declaradas desiertas, dos premios concedidos a Hugo Fontana y uno a Carlos María Domínguez) para que un escritor entonces menor de 40 años, Gabriela Onetto, recibiera el primer premio. Es más: en 1995 había sido propuesta una categoría específica para “narradores jóvenes” (menores de 30 años), pero fue declarada desierta. Por tanto, haya o no desde la organización del concurso una vocación explícita, declarada de premiar escritores no consagrados, emergentes o incluso jóvenes, es un hecho verificable que a partir de Eldor son precisamente las voces nuevas las que obtuvieron el galardón la mayor parte de las veces.
Parece fácil, entonces, asignar un lugar especial a Eldor dentro de una posible historia de la literatura escrita por la promoción pos-1973; está claro que se anticipó a la emergencia grupal que cabe leer en El descontento y la promesa, e inauguró también una serie que sigue hasta el presente y aportó títulos como El increíble Springer o Muerte y vida del Sargento Poeta.


2
Pero hay otro contexto, más allá de la narrativa pos-1973 –del siglo XXI, nueva, joven o como se la quiera llamar–, en el que Eldor adquiere significados de interés. Para ello propongo un pequeño rodeo y una breve historia de la ciencia ficción uruguaya.
Vamos a dejar de lado un tratamiento extensivo de una posible zona de “precursores” tan querida al tipo de académico que prefiere enterrarse entre libros mohosos de la primera mitad del siglo XX antes que indagar en revistas del género publicadas online anteayer; en cualquier caso, el lector interesado en esta suerte de “prehistoria” deberá buscar los artículos y notas sobre el tema publicados por Pablo Dobrinin en la revista Axxón, hasta el momento –y con todos sus defectos y su lamentablemente notoria pérdida de impulso en las últimas entregas– la única propuesta capaz de ofrecer una verdadera lectura de esa serie de textos en oposición a un mero listado de nombres.
Es, en cualquier caso, con las primeras publicaciones de Carlos María Federici y Gabriel Mainero (llamémoslos la “primera ola” de la ciencia ficción uruguaya) que cabe encontrar textos producidos por escritores que se inscriben declarada y explícitamente en la ciencia ficción, se relacionan con la comunidad internacional y publican en revistas y libros del género.
Más o menos al mismo tiempo se vuelve ineludible mencionar la obra de Tarik Carson y la de Mario Levrero, aunque la vinculación de esta última con la ciencia ficción es un poco más problemática, en particular para quienes están determinados a tomar al pie de la letra las declaraciones al respecto del autor (remito a los lectores a mi artículo “Mario Levrero: el lugar de la fantasía”, publicado en el compilado de ensayos Escribir LeVreRo, publicado en Buenos Aires en 2016). Lo digamos “indudable”, por cierto, es que ciertos cuentos de Levrero incorporables a la ciencia ficción fueron publicados por revistas y editoriales que se convirtieron en referentes del género en Iberoamérica, es decir Minotauro, tanto la revista como la editorial, La Revista de Ciencia Ficción y Fantasía, Sinergia y El péndulo, además de las antologías Lo mejor de la ciencia ficción latinoamericana y Latinoamérica fantástica.
Pero sigamos adelante. Hacia fines de la década de 1980 empezó a aglomerarse una suerte de movimiento under de adeptos a la ciencia ficción y la fantasía cuya primera publicación (más allá de la revista de historietas REM, de 1986) fue, en 1987, el fanzine Trantor. Este grupo se escindió rápidamente en dos facciones, una más abierta al mainstream, a tradiciones más cercanas a lo fantástico o una versión highbrow de la literatura fantástica –quienes publicaron los números 1 y 2 de Smog en 1989– y otra más afiliada a una noción de “militancia” de género y, por tanto, más combativa y dispuesta a adoptar una postura contracultural que diagnosticaba a la literatura uruguaya como enferma hasta la médula de tedio y mediocridad. Esta última facción se organizó como el “Movimiento Uruguayo de Ciencia Ficción y Fantasía” (en adelante MUCFF), y desde esa mínima vocación institucional estrecharon nexos con instituciones similares en Argentina y México, en una suerte de maniobra creadora de redes que, cabe señalar, operaba desde una consciencia embrionaria de una ciencia ficción latinoamericana.
El MUCFF llegó a publicar el primer número de Diaspar, una revista marcadamente diferente a Smog (a la que además se adelantó) e inspirada en el formato, diagramación y contenido de El Péndulo. Algunos de sus integrantes, además, aportaron cuentos a un compilado aparecido en 1990, Más vale nunca que tarde, pero el núcleo central –Roberto Bayeto y Gonzálo Mendizábal, a quienes se sumaron después Claudio Pastrana, Pablo Dobrinin y yo– tuvo más fortuna editando en revistas extranjeras, hasta el punto que Bayeto, líder del MUCFF y responsable de todas las opciones digamos ideológicas o de política literaria, no ha visto hasta la fecha, lamentablemente, una edición en papel de sus relatos.
Hasta aquí la “segunda ola” de la ciencia ficción uruguaya, marcada por un evidente infortunio editorial. En cuanto a la tercera, se puede reducir a dos libros: el ya mencionado Eldor y Guía para un universo (2004), de Natalia Mardero. Ambos ofrecen relatos marcadamente atravesados por la ciencia ficción, ambos incluyen la designación de género a modo de paratexto y ambos se incorporan a tradiciones bastante fáciles de distinguir; ninguno, sin embargo, parecía funcionar en el contexto de la ciencia ficción favorecida en la segunda ola, en tanto sus marcas de género operaban en relación a lo que podría pensarse como un acervo de clásicos relativamente perimidos para lo que escritores como Bayeto o Dobrinin asumían como el quehacer de un escritor de ciencia ficción contemporáneo.
Guía para un universo persistió como un libro de referencia en el contexto de la narrativa uruguaya escrita por autores pos-1973; el destino de Eldor, sin embargo, es más interesante. Para empezar, su gesto de inclusión en (o interés por) la ciencia ficción es más marcado que el legible en el libro de Mardero, que parece más bien “jugar” con ciertos tópicos en tanto pertenecen a cierta cultura popular imbuida de un aura de interés estético/nostálgico, principalmente la ciencia ficción televisiva, cinematográfica y en menor medida historietística, con más bien contadas alusiones al corpus literario, una operación en la que cabe leer un vaciamiento de lo específico del género en virtud de su resemantización en una serie que en principio le es ajena, la de la nostalgia pop y su ironía o distancia digamos posmodernas (y en esta línea de lectura el título del primer libro de Mardero, Posmonauta, sin duda es significativo). No así el caso del libro de Peña, que se acerca marcadamente a una posición cercana, epigonal, apasionada y hasta diría amorosa por las obras de Ray Bradbury y J.R.R. Tolkien.
Ahora bien, ese gesto podía ser leído como “retro” desde la ciencia ficción más contemporánea o contemporaneísta favorecida por el MUCFF  (o, en el peor de los casos, como “ingenuo” a su autor y su modo de escritura), y si Eldor hubiese sido reseñado desde las páginas de Diaspar sin duda habría sido reportado con al menos cierta perplejidad.
Algo así sucedió, de hecho, desde la reseña que le dedicó, en 2007, la revista argentina Cuásar, que comparte no pocas opciones estéticas y literario-ideológicas con la segunda ola de la ciencia ficción uruguaya. El texto en cuestión, firmado por Claudio Barbeito, incluye términos sin duda significativos, como ser “poética”, “pretenciosos” (se habla incluso de “pretensiones exageradas”), “menos logrados” y “maravillar” (empleado negativamente, en tanto se dice que Peña “no alcanza a maravillar con su ficción”), a la vez que señala la influencia de Tolkien y Bradbury pero advierte que Peña se queda de alguna manera corto (“sin la imaginación desbordante de Tolkien ni la crueldad casi infantil del creador de Fahrenheit 451”, escribe). En un terreno estrictamente especulativo, cabe pensar que una reseña desde el contexto más inmediato o anterior de la ciencia ficción uruguaya –es decir la del MUCFF– habría generado una valoración similar (y acaso Peña habría sido mejor recibido, podemos suponer, en las páginas de Smog).
Sin embargo, el hecho a tener en cuenta acá es que Eldor fue publicado por 1) una editorial de prestigio y trayectoria incuestionables en el mainstream uruguayo, claramente perfilada en su perfil estético/literario; 2) había sido de alguna manera legitimado con la obtención de un premio importante; y 3) había sido reseñado favorablemente desde medios de gran visibilidad. Ninguna de estas tres condiciones, huelga decir, habían sido disfrutadas por escritores del MUCFF. Peña, entonces, parecía haber logrado más desde un lugar ajeno a toda militancia de género (ni entonces ni ahora Peña se presentaba como “escritor de ciencia ficción”, cosa que sí hacían y hacen Bayeto, Pastrana, Dobrinin y otros tantos integrantes de la segunda ola) que otros tantos escritores cuya mejor carta de presentación era/es el éxito en el extranjero y en contextos marcadamente interiores a las fronteras editoriales del género.
Una lectura posible es que los tiempos para entonces habían cambiado y, por tanto, la postura contracultural tan íntima al MUCFF y a su ética había perdido significado (algo similar puede ser detectado en el contexto de la historieta: de una abundancia de producciones experimentales o vanguardistas a fines de los 80s y en los 90s sigue una producción más exitosa a nivel editorial que opta por modos más tradicionales de narrar). Si bien la producción de los escritores del MUCFF permanece como sosteniblemente la más sólida desde un punto de vista estricto de género, Eldor reclamó un lugar en la historia de la ciencia ficción uruguaya que parece hasta cierto punto revolucionario.
El destino posterior del género en nuestro país, de hecho, ha favorecido su perfil, no sólo desde las editoriales mainstream que incluyen aquí y allá algo de ciencia ficción sino también desde el trabajo de escritores que se mantienen dentro de las fronteras del género, como los volúmenes anuales de Ruido Blanco, pero que proceden desde una política literaria más inclusiva, menos combatiente y notoriamente ajena al gesto contracultural tan íntimo a la segunda ola. En ese sentido (y aclaro que no estoy planteando necesariamente relaciones causales), Eldor constituye un parteaguas en la historia de la ciencia ficción uruguaya.


3
La hipótesis que cerraba la sección anterior puede reformularse de la siguiente manera: con Eldor la ciencia ficción uruguaya parece abrirse camino hacia y por el mainstream. A la vez, sin embargo, es interesante notar que la relación del libro con el género fue como mínimo problemática.
Pasemos ahora revista a algunas de las lecturas críticas recibidas por Eldor. Una búsqueda rápida en la web arroja la reseña de Mercedes Estramil para El país cultural, la de Leonardo de León para Seminario Minuano (ambas aparecen rescatadas en un blog llamado Libros de Pedro Peña, abandonado en 2012, que no consigna la fecha de publicación original del artículo) y la de Javier Couto para su blog Apuntes de lecturas (octubre de 2010); el número 45 (junio 2007) de Cuásar incluye el texto ya mencionado de Claudio Barbeito y la primera edición de Eldor está precedida por un prólogo de Heber Raviolo y una nota que explicita el fallo del jurado.
La reseña de Couto es breve y, en líneas generales, positiva; la crítica principal parece dirigirse al ensamblado del libro, a lo que podría entenderse como la manera en que se relacionan los cuentos para armar una narrativa que los trasciende. Pero Couto dice algo más; comienza su reseña señalando que “la propuesta, para el contexto uruguayo actual [es] notable”, pero lamentablemente no argumenta por qué. Cabe especular que para el reseñista resulta sorprendente un libro de ciencia ficción publicado en Uruguay (y que por tanto desconoce la primera y la segunda ola del género en Uruguay), pero ahí estaríamos interpretando en el aire, prejuiciosamente.
El texto de Leonardo de León es más jugoso. Dice, por ejemplo, que el libro “aborda senderos poco o casi nada transitados por los creadores locales; ya que se nos presenta un universo narrativo de índole fantástica, y que al mismo tiempo luce componentes de adelantos tecnológicos y espaciales; lo que sitúa a la obra en el subgénero fantástico de la ciencia ficción”. ¿Lo “poco transitado” es la peculiar mixtura de “fantástico” con “adelantos tecnológicos y espaciales”, o lo es lo fantástico (o tecnológico) a secas, su mera presencia, digamos? No se trata acá y ahora de discutir con de León, pero una lectura simple de lo que señaló en su momento parece denunciar –de manera más clara que en el caso de Couto– un escaso conocimiento de la ciencia ficción y la fantasía producidas en Uruguay, que abundan precisamente en lo que en el momento de “esplendor” de la segunda ola fue designado y celebrado como “tecnofantasy”, una tendencia que puede entenderse la  modulación cienciaficcionera (por tanto atenta a los “adelantos tecnológicos y espaciales”) de ciertos tópicos de la fantasía. El lector interesado, por cierto, puede encontrar excelentes ejemplos del cóctel en los ya clásicos libros de Zelazny y Gene Wolfe: del primero cabe señalar y recomendar Tú el inmortal, El señor de la luz o los bellísimos cuentos del compilado Una rosa para el Eclesiastés, mientras que de Wolfe es ineludible citar la saga Libro del sol nuevo y los cuentos del libro Especies en peligro). La marca de estos maestros del género es especialmente notoria en una de las más claras opciones (sub)genéricas de los cuentos publicados en los primeros números de Diaspar, en particular los cuentos “El señor de los venenos”, de Pablo Rodríguez (en el número 3) y, en menor medida (pero de manera más marcada en su producción posterior”, “El jardín”, de Pablo Dobrinin (número 2).
Por supuesto que nadie obliga a de León a conocer la obra de escritores uruguayos virtualmente invisibles (o la de Wolfe y Zelazny, si vamos al caso), en tanto de Pablo Rodríguez es muy poco lo que se supo después de los 90s (no sería el caso de Pablo Dobrinin, quien explotó de manera sistemática y deslumbrante esa zona híbrida entre la ciencia ficción y el fantasy, desembocando de manera completamente independiente a las tendencias digamos “internacionales” del género en una suerte de slipstream/new weird)  pero justamente es esa invisibilidad apuntalada por el texto citado lo que ha de ser tomado como un síntoma. Eldor, digamos, es más visible o se volvió más visible que un vasto corpus que lo precede y que de alguna manera lo explica o le lima las singularidades al proponer una tradición que lo contiene u ofrece herramientas para leerlo (y valorarlo).
A la vez, más adelante en la reseña Eldor es presentado como un texto que de alguna manera supera o trasciende su atribución de género: “Parece haber una intención de paralelizar los dos mundos, lo que resulta una efectiva estrategia de atracción; pues el género fantástico suele ser rehuido por los lectores precisamente por una ausencia de identificación con los personajes que interaccionan la realidad interna del libro” (el énfasis es mío). Dicho de otra manera: Eldor hace mejor lo que cierta literatura fantástica termina por convertir en una razón para alienar lectores. Es en esta línea de “trascendencia” del género –y por tanto, de invisibilización de éste en tanto producción literaria que se basta a sí misma– que de León propone más adelante que habría un “segundo plano” de significación en Eldor, capaz de formatear al texto en una “superficie” (“escenarios imposibles de un lejano planeta con nueve lunas, de bestias excéntricas, de naves espaciales, y aventuras telepáticas”) y una “profundidad”, con sus “significados sensibles o emotivos de las historias”.
Si se tratara apenas de una cualidad de Leonardo de León en tanto lector esto carecería de importancia, pero es interesante que otros textos entre los mencionados incurren en el mismo procedimiento. En el acta incluida, el jurado (Milton Fornaro, Heber Raviolo y Rosario Peyrou) señala que Eldor “es en definitiva una alegoría” indicada para “indagar –incluso cuestionar- nuestras certezas”. No necesito explicar que atribuir tan claramente una intención alegórica a un texto sirve para minimizar lo que aparece dicho en un plano más digamos literal, en especial si en ese lugar aparecen el género narrativo en cuestión –la ciencia ficción, el fantasy– y su conjunto de tropos o lugares comunes. Pero el acta hace algo más: no sólo no menciona la ciencia ficción sino que, al momento de atribuir una ascendencia a los relatos de Peña propone dos familias textuales mucho más prestigiosas: “lo que se denomina literatura fantástica” y “los libros de aventuras”.
En cuanto al prólogo, Raviolo pide disculpas –invocando una “cercanía del fallo con la fecha de publicación de la obra”– por no haber realizado un “análisis más pormenorizado”; buena parte de lo que dice en su texto, de hecho, está basado en un intercambio epistolar con el autor, del que surgen ante todo nombres de escritores y por lo tanto filiaciones o influencias posibles. Quedan despachados así Tolkien y Bradbury, pero también Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Umberto Eco, Hans Ruesch, Hesse, Yeats, Akutagawa, Kafka, Dahl, Kipling, Quiroga, Borges y Bierce; a la hora de referirse al rol de Tolkien y Bradbury en el texto, Raviolo se limita a citar más extensivamente lo dicho por Peña en el intercambio epistolar, a la vez que señala más adelante las interconexiones entre los cuentos y entre el mundo de Eldor y nuestra realidad inmediata, para citar a Elvio E. Gandolfo en relación a cierto “material mitológico” presente tanto en Eldor como en la “ciencia ficción moderna” (sea cual sea ésta dado el campo de al menos 80 años que media entre la publicación de Amazing Science Fiction por Hugo Gernsback y el momento de escritura del prólogo).
En última instancia, al desplazar las referencias más directas a la ciencia ficción y la fantasía (Ray Bradbury y Tolkien) hacia las declaraciones del autor en la correspondencia privada vuelta pública, Raviolo deja marcada la ausencia de un pronunciamiento de corte estrictamente autoral (en tanto editor, jurado e intelectual de prestigio), que señale una toma de partido o un acto específico de lectura. Casi como si dijera que sobre la ciencia ficción y la fantasía no ha de pronunciarse, sea por ignorancia o (quedémonos con esta hipótesis) por entender al tema demasiado complejo para un manejo descuidado o apresurado. En cualquier caso, ni el prólogo a Eldor ni el acta del jurado atribuyen al libro el género de “ciencia ficción”; de hecho, como quedó más o menos señalado ya, se opta por los ambiguos “literatura fantástica”, “libros de aventuras” y “alegoría”.
La reseña de Mercedes Estramil es a primera vista más cuidadosa. No aparece en ella la designación de “ciencia ficción” pero sí menciona un catálogo de referencias más cercano al género, con Star Trek y Star Wars en el último párrafo. Son mencionados Levrero y Carson, acaso como anclaje a la tradición local de lo fantástico –esto, por supuesto, ubica a esta reseña en un territorio completamente diferente al de las comentadas más arriba y permite destacar el panorama más amplio de lecturas de su autora–, además, y se da cuenta de la “geografía exótica” del planeta ficcional que encontramos en el libro. Es interesante, en todo caso, la referencia a Star Wars, aunque Estramil optó por no argumentar un poco más en relación a la cercanía de los relatos de Eldor con esa saga incluso ante el hecho bastante notorio de que “Eldor” suena bastante parecido a “Endor”, el satélite donde transcurre buena parte de la acción de El regreso del jedi (y resulta también que “Endor” es el nombre en quenya, lengua ficticia de los elfos, para la Tierra Media de J.R.R.Tolkien). Acaso sea significativo que Estramil no señale esto, pero no por la posible (discutible) relevancia que pueda tener para una lectura del libro, sino porque la reseña en cuestión comienza precisando resonancias del título, desarrolladas  desde la ciudad mítica Eldorado y el verbo doler, ambas opciones de lectura por cierto que válidas e interesantes pero notorias en su mínima relación con la ciencia ficción o la fantasía en tanto géneros narrativos contemporáneos.
No es imposible, por tanto, leer la reseña de Mercedes Estramil en una versión más cuidadosa y menos acusada de la línea de invisibilización de la ciencia ficción tan notoria en las anteriores y en el prólogo y el acta.
La reseña de Barbeito, en cambio, está publicada en una revista especializada en ciencia ficción y fantasía, por lo que podría darse por sentada una relación diferente de sus primeros destinatarios con estos géneros y, en consecuencia, un repertorio de estrategias diferentes a las visibles en las reseñas recién comentadas a la hora de construir las relaciones entre los textos de Peña y la ciencia ficción. Vale notar, en todo caso, que las referencias más claras de Barbeito en ese sentido pretenden obrar en detrimento del valor del libro reseñado.
Las reseñas uruguayas, resumiendo, tendieron a desgajar a Eldor de la ciencia ficción y la fantasía, tanto invisibilizando las conexiones con ambos géneros como ofreciendo en su lugar contextos interpretativos más amplios. Si en la sección anterior quedaba establecido Eldor como un texto de importancia para el proceso más reciente de la ciencia ficción, la recepción del libro desde la crítica literaria uruguaya parece más bien haber esquivado esa atribución posible; dicho de otra manera: si Eldor es para la literatura uruguaya un puente entre el mainstream y la ciencia ficción, la crítica se encargó de presentarla más bien como, a lo sumo, una suerte de “rareza” de ese mainstream, acaso como un libro que se permitía ciertas excentricidades a la hora de decir lo que todos los libros que valen la pena (es decir los textos canónicos) terminan diciendo. Pero al hacerlo, cabe argumentar, se está arrancando del libro buena parte de su mecanismo significativo.


4
Ahora bien, ¿qué tiene Eldor, después de todo, de ciencia ficción? Podemos empezar por señalar que si la esencia de un género pasa por una definición posible –es decir un conjunto de coordenadas suficientes para discriminar entre un texto que pertenece al género en cuestión y otro que no–, la ciencia ficción no es un género, ya que no hay manera de ofrecer una definición útil o extensiva. El último momento en que tal definición fue posible, por cierto, fue hacia 1953, año para el que es común proponer el fin de la llamada “edad de oro de la ciencia ficción”, en la que cabe ver una etapa clásica (con su sistema en funcionamiento de valores y esquemas de lectura consagrados) y un género, por tanto, claramente definido/definible: Entonces era fácil saber qué era ciencia ficción y que no.
Por esa razón necesitamos pensar en los géneros como pactos entre lectores y editores para que sea posible hablar de la ciencia ficción como un género; de otro modo caemos en la discusión interminable sobre textos que no cumplen con pauta alguna estandarizada del género y que, sin embargo, por haber sido publicados por editoriales que publican ciencia ficción y firmados por escritores que usualmente publican libros considerados ciencia ficción, terminan de alguna manera siendo ciencia ficción, así sea porque los libreros los colocan en la misma estantería que Crónicas marcianas y 2001.
En cualquier caso, si hasta 1953 estaba claro qué era ciencia ficción y qué no (después la cosa se complicó bastante, tanto gracias a la llamada new wave inglesa, con Ballard, Aldiss, Carter y Moorcock a la cabeza, como a sus equivalentes/precursores estadounidenses, Silverberg, Dick, Budris, LeGuin, Zelazny y Wolfe), lo que era entonces siguió siéndolo después, de manera que casi cualquier cuento con naves espaciales y extraterrestres termina por “ser” ciencia ficción.
En ese último sentido, Eldor abunda en: a) seres extraterrestres; b) términos como “galaxias”, “planetas” y “lunas”; c) localizaciones geográficas ficticias que apelan a cierto exotismo, a la manera de la ciencia ficción y el high fantasy de tipo “cósmogónico” –en el sentido de creadora de vastos mundos ficcionales– de Robert Silverberg (la saga de Majipur), Frank Herbert (Dune), Gene Wolfe (El libro del sol nuevo), Ursula K. LeGuin (Hainish, Terramar), Larry Niven (espacio conocido), Robert Heinlein (historia del futuro), Isaac Asimov (Fundación), Dan Simmons (Hiperión, Endimión), China Miéville (Bas-lag), M. John Harrison (Viriconium), etc; d) derivaciones de lo anterior, como alusiones a religiones ficticias (ejemplos abundan en J.R.R. Tolkien y George R. R. Martin); e) naves espaciales (por ejemplo en el cuento “Torre de control”). Quizá la lista pueda expandirse; para la mayoría de los lectores, sin duda, los puntos e y b son más que suficientes.
Es interesante notar que Peña moviliza elementos incorporables tanto a la ciencia ficción como a la fantasía. Esto no es estrictamente nuevo en el contexto uruguayo –ya ha sido mencionado el tecnofantasy de Zelazny y Wolfe, practicado por Dobrinin y Pablo Rodríguez–, pero permite una lectura desde zonas inter-género también ya mencionadas como el slipstream, que también ha sido propuesto como un contacto posible entre la ciencia ficción y el mainstream. Es decir: en Eldor conviven las naves espaciales con procedimientos de creación de mundos más cercanos a Tolkien o Martin, o sea mitos y magia.
A la vez, es viable encontrar en Eldor una apuesta por la ambigüedad o la indeterminación que propone una mutación interesante de una ciencia ficción más convencional. Si Peña se propuso construir un universo ficcional, inevitablemente el producto de sus esfuerzos demanda ser leído desde una serie literaria muy específica, que comienza en Fundación y encuentra en Dune su obra paradigmática, del mismo modo que en el contexto de la fantasía pocos dudarían del lugar central ocupado por El señor de los anillos y El Silmarillion.
Un purista de estas variantes de la ciencia ficción y la fantasía sin duda frunciría el ceño ante mucho de lo que hace Pedro Peña en Eldor, y ahí asoma otro elemento de problematicidad en la relación entre el texto que nos ocupa y los géneros en los que se inscribe. Ya la con la apelación a “miles de galaxias” de la página inaugural estamos en un territorio complicado; es posible leerlo como una alusión a la “galaxia muy lejana” del comienzo de Star Wars (¿sería esto lo que Mercedes Estramil tenía en mente?), pero no cabe duda que leído en relación a Fundación, Dune o incluso novelas más recientes –como la ya mencionada Endimión, de Dan Simmons– la idea de un número tan alto de galaxias convocadas en una ficción sólo puede sonar a desmesura o desliz; el resto del texto, además, no parece indagar en esta idea, por lo que el purista –que es capaz de chequear que todas las criaturas mencionadas en el glosario de Dune efectivamente aparezcan en el cuerpo de la novela, como efectivamente sucede– parece tener causa suficiente para desconfiar.
Pero, por supuesto, se es (o no se es) purista en virtud de una relación especial con el género preferido y por una manera de ejercer o articular cierto horizonte de expectativas, de modo que se vuelve fácil postular que lo que hace Peña es tensar esas expectativas, jugar con los límites, deformar los contornos del género. Del mismo modo operan otras “irregularidades” –por llamarlas de una manera poco simpática– fáciles de encontrar en Eldor: llama la atención, por ejemplo, que se hable de “hombres” como habitantes de Eldor, un mundo notoriamente alienígena habitado, de hecho, por más de una especie inteligente, sin precisar (como sería una práctica estándar precisar/sugerir/señalar/apuntar en la ciencia ficción cosmogónica clásica) si operó una colonización o historiarla o señalar –como en Mundo Anillo, de Larry Niven– ancestrías más complejas para la humanidad. La opción de la colonización o descubrimiento de mundos habitables en la galaxia instalaría una narrativa de futuro remoto –aquel en que la humanidad logró abrirse camino por el universo– o de presente alternativo –en el que la humanidad ya lo hizo hace tiempo–. Para el lector imaginativo Peña parece favorecer la segunda opción, porque establece no pocas conexiones entre nuestro mundo y su planeta ficticio, que también pondrían nerviosos a los puristas y de hecho dieron que hablar a casi todos los reseñistas anotados más arriba. Un detalle a tener en cuenta de esos puentes entre Eldor y nuestro mundo es que parecen operar no tanto en el marco de una explicación racional, científica, cientificista o pseudocientífica sino más bien en el contexto de una posible “magia”, instalando por tanto una tensión entre la ciencia ficción y la fantasía.
Otro tanto se desprende de las elecciones de Peña para los nombres de sus personajes; donde Tolkien opera en relación a un verosímil lingüístico para sus lenguas ficticias, Peña yuxtapone “Michael” a “Swan Bo”, “Swan Bo” a “Gao Lin”, “Gao Lin” a “Kolka” y todos estos a “Peacock”, “Chien D’or”, “Cliff”, “Kenora” y “Santiago”. El lector sin duda detecta alusiones al ¿chino? (“Gao Lin”), al inglés (“Michael”, “Peacock”, “Cliff”) y al francés (“Chien D’or”), pero luego debe lidiar con nombres como “kabalí”, del que es inevitable sentir la sonoridad castellana (de hecho, en El descontento y la promesa, el cuento de Pedro Peña, que se inscribe en el universo de Eldor, cargó con el peso de una “corrección” que convirtió a los kabalíes en “jabalíes”), mientras aparecen también nombres de sonoridad anglófona que resuenan  con ciertos tonos de ciencia ficción o simplemente connotan un futuro ya explorado lingüísticamente por cierto ciberpunk que acaso a Peña le llegó por via de Blade Runner y quizá Aeon Flux: “Irina Blush” y “Rita Jei”. Al romper, en síntesis, la convención de plausibilidad lingüística ficticia, Peña desvía todavía más a su creación de la que podríamos pensar como la norma del género en que inscribe a su libro.
Quizá ese tipo de detalles, lingüísticos y de persistencia de elementos (hay localizaciones que no aparecen nombradas por segunda vez), terminan por generar una sensación de “borroneo”, como si Peña hiciera algo a medias, tentativa o dubitativamente. Del mismo modo parecen sugerir cierta vacilación las conexiones entre “nuestro” mundo y Eldor, como si este último no terminara de resolverse –sí lo hacen el mundo de Dune y el imperio galáctico de Asimov– a modo de un cosmos ficticio autosuficiente. Es posible que el dictamen de Barbeito en relación a la imaginación del autor tuviera algo que ver con esa inquietud, pero también cabe entender ese juicio crítico como una lectura apresurada, en tanto cabe la lectura que viene desenvolviéndose acá: la de un proceso de tensión –está claro que no importa si consciente o no, si Peña “sabía lo que hacía” o fue todo “sin querer”– sobre las convenciones y los pactos de lectura. Así, Eldor violenta la norma de su género y aspira a resolverse en un esquema más amplio de referencias. Eso, por cierto, puede explicar su éxito a nivel de los lectores que no frecuentan la ciencia ficción (para quienes esa violencia o tención pasan desapercibidas) y, a la par, su éxito comparativamente menor entre los lectores que saben qué es Nueva Crobuzon o quién son el Alcaudón y Shai Hulud.



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A todo esto hay una pregunta que parece venir siendo esquivada, y es ¿existe en verdad una ciencia ficción uruguaya? Por supuesto, como en el caso de ponerse a hablar de géneros narrativos, todo depende de a qué apuntamos con la pregunta. Sin duda hay escritores que escribieron, escritores que han escrito y escritores que escriben ciencia ficción en Uruguay. Algunos de ellos han hecho de la ciencia ficción el centro de su proyecto mientras que otros han incursionado o incurrido en el género, pero sin duda, a todos los efectos prácticos, existe una ciencia ficción escrita en Uruguay. Y si se me encomendara la confección de un canon de esa ciencia ficción que atendiera tanto mis propias impresiones sobre el “valor” posible de ciertos textos, valor en relación a esa cosa difusa que llamamos literatura y a esa otra cosa no más tangible llamada ciencia ficción, como a una posible relevancia o importancia histórica que yo pueda argumentar, diría que la ciencia ficción escrita en Uruguay llevada a sus expresiones esenciales consiste en Océanos de néctar, de Tarik Carson, Hackers, Un fantasma en la máquina de vapor o alguna buena selección de cuentos/nouvelles de Roberto Bayeto (“La muñeca de Marte”, “En la tierra donde viven los dragones”, “Un paseo en bicicleta”, “El mercado de las sombras”, “Las modelos muertas” y “Un Boing 767 cayendo en giros lentos”), Interludio interlunio, de Ercole Lissardi, Colores peligrosos y El mar aéreo, de Pablo Dobrinin, El lugar y una adecuada selección de cuentos de Mario Levrero (“Capítulo XXX”, “Aguas salobres”, “Las sombrillas”, “Todo el tiempo”, “Alice Springs”, “Gelatina” y “El crucificado”) y, ya en el borde un poco más difuso o desenfocado –quizá como deben ser los bordes–, Eldor, con un cuerpo creciente de producción breve organizada por el trabajo de promotores del género como Álvaro Bonanata y Mónica Marchevksy, que han conseguido establecer una periodicidad y una presencia cada vez más importantes de su serie de revistas/antologías Ruido Blanco.
A la vez, si la pregunta apunta a una tradición uruguaya de ciencia ficción, entendida como una línea de influencias estrictamente propia, interna, digamos, que además se desarrolle en un contexto donde existen publicaciones especializadas en el género y editoriales igualmente especializadas –o al menos que lo publican regularmente–, pues entonces no. No la hay. Posiblemente Peña escribió Eldor sin haber leído una sola línea de Bayeto o Federici, y me consta que las influencias que citaría Bayeto –o la lista de sus lecturas en años formativos– no incluyen a Levrero, Carson, Federici o Mainero. Las sucesivas “olas” de la ciencia ficción escrita en Uruguay se han nutrido de ciencia ficción extranjera: escrita en inglés, mayoritariamente, en ruso, minoritariamente, y en francés, marginalmente; sin duda se dio y se da un intercambio con escritores de otros países de Latinoamérica, pero sería arriesgado proponer una influencia o un rol central de la ciencia ficción argentina (salvo, claro está, que de una vez por todas hablemos de ciencia ficción rioplatense) o mexicana o española (salvo, claro está, que se tenga en cuenta la labor de los traductores: de ser así, el español Domingo Santos es una figura de inmensa importancia).
Y por último: si por “ciencia ficción uruguaya” ha de entenderse una ciencia ficción distinta a la, pongamos, chilena o peruana o italiana, entonces la respuesta es un posible no. ¿Por qué posible? Porque sin duda puede proponerse un listado de tópicos que la ciencia ficción uruguaya ha explorado comparativamente menos que otros más fáciles de encontrar en, pongamos, una antología de ciencia ficción cubana o colombiana; así, hay poca ciencia ficción dura escrita en Uruguay (está el caso de Claudio Pastrana, que publicó en Axxón la novela Lavado en seco), al menos si atendemos a la obra de los autores que acaban de ser presentados como centrales. Del mismo modo, parece fácil constatar, tanto en la obra de Bayeto y Dobrinin como en la de Carson y Levrero, una incursión en las modalidades menos “clásicas” (entiéndase asimilables a las pautas de la llamada “edad de oro” del género) de la ciencia ficción, o más herederas de la revolución que quiso verse en la llamada new wave inglesa de fines de la década de 1950.
También es notoria la ausencia, precisamente, de ciencia ficción cosmogónica. Si examinamos tanto esa suerte de canon formulado más arriba como un corpus más completo de textos publicados al menos desde 1970 (por manejar el año de publicación original de “Accidente de ruta”, el cuento más viejo de los incluidos en Llegar a Khoordora, de Federici), no aparece un ciclo de relatos que, a la manera de Fundación o Dune (es decir, de textos releídos hasta el vértigo por tantos escritores uruguayos de ciencia ficción), diseñen o esbocen un universo ficcional.
Salvo, claro está, Eldor.
Es decir: una de las posibilidades más atractivas de la ciencia ficción (y la fantasía), que ha aportado además obras indudablemente pensables como las más fascinantes de ambos géneros, debió esperar a 2005 y a un escritor no vinculado al género a nivel de comunidades de lectores, militancia o gestión de revistas o fanzines, para cristalizar en un libro publicado.
Sin duda no faltarán –más arriba fueron aludidos como puristas– quienes intenten rumiar esta cuestión volviendo al tema de los posibles huecos, fisuras o deficiencias en la creación de un universo ensayada en Eldor. Pues bien: digamos que sí, que las hay; una respuesta posible es que se trata de un libro, de lo que cabría leer como una primera entrega, una exploración inicial.
De hecho, y acaso más importante, basta con examinar la abundante obra posterior de Pedro Peña para notar, a modo de tendencia general, que la suma de títulos a una serie o línea narrativa siempre termina por obrar a favor del proyecto en cuestión. En las cuatro novelas policiales publicadas entre 2010 y 2014 (Ya nadie vive en ciertos lugares, No siempre las carga el diablo, Tampoco es el fin del mundo y A veces tarda, casi nunca llega) está claro que el conjunto, por decirlo con un lugar común, es más que la suma de sus partes; de hecho, las entregas menos satisfactorias de la serie adquieren un espesor especial una vez leídas las cuatro, en gran medida porque el conjunto de los libros indaga más en el proceso como personaje del protagonista Agustín Flores y, por tanto, obra a manera de profundización en un mundo personal, de riqueza creciente.
Peña ha declarado en más de una ocasión que el proyecto de escribir sobre Eldor no ha sido interrumpido. Así, el blog Eldorianos, que cuenta con cuatro entradas de 2008 y una de 2013, incluye textos posteriores a la publicación del libro y que esbozan una expansión del universo ficcional, sin duda enriquecedora. El texto presentado como “Intro de la nueva serie de relatos eldorianos”, por ejemplo, esboza una cosmogonía para Eldor, en un lenguaje notoriamente emparentado con el de los célebres “Ainulindalë” y “Valaquenta” de J.R.R. Tolkien. Aparecen también esbozos de cuentos (“Dragones chinos”), y dos textos completos, “Lejanas planicies blancas” y “La gran tormenta”, a los que hay que sumar “Entre los árboles”, el cuento que aportó Peña a El descontento y la promesa, y “El libro de Pok”, que indaga más en la línea cosmogónica e incluye una aparición del personaje Chien D’or. Este último texto pertenece al libro Mito, de 2013, que podría pensarse como un proyecto emparentado con Eldor en tanto ofrece –quizá en un gesto de matriz tolkieniana– un trabajo de gran interés sobre la narración (o reescritura o adaptación) de diversos mitos, la mayoría tomados del folklore nórdico y celta, más alguna incursión en un territorio más criollo y, en el caso del cuento mencionado, la irrupción de mitologías propias del autor.
En cierto modo, si pensamos en la tetralogía policial como en el desarrollo de un mundo cercano al real marcado por los lugares comunes del género en que se inscribe (inscripción, por cierto, subrayada por la publicación del libro en una colección de narrativa policial o negra), y en Mito como en un laboratorio aparte –perdón por la expresión burda– pero que trabaja desde las mismas preguntas, la obra completa de Pedro Peña –a la que se suma el reciente El libro de los mitos, que sin duda también se beneficiará de sus futuras entregas– ofrece claras señales de desarrollo sobre temas específicos y explorados a conciencia: temas centrales, esenciales a Eldor. En ese sentido, un futuro libro ambientado en Eldor sin duda expandirá las geografías e historias de ese mundo. Peña podrá aprovechar esa oportunidad para “cerrar” las fisuras más evidentes de su primera incursión en ese territorio o podrá ahondar en una disrupción más densa y fértil de los recursos consagrados –a la hora de crear mundos ficticios– del género o géneros en cuestión; en ese sentido, cabe reconocer en Eldor también un libro experimental, y en Peña a uno de los autores más “arriesgados” de su promoción.


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