miércoles, 28 de septiembre de 2016

La madriguera, Milton Fornaro



El detective y el mal


No son pocas las virtudes de La madriguera, la última novela de Milton Fornaro, pero quizá valga la pena detenerse especialmente en la inteligencia de su estructura y pensarla como la principal, por encima incluso del exhaustivo trabajo de investigación y la agilidad narrativa. No sólo por sí misma, como ejercicio digamos literario, sino también como una notoria manera en que ciertos procedimientos consagrados o consabidos son trascendidos.
 
El libro está dividido en cuatro secciones, y la primera y la última, ambientadas en Montevideo y más o menos en nuestros días, funcionan a primera vista a modo de marco o contexto (o justificación) para una historia que arranca, en la segunda parte, en la Danzig invadida por los alemanes y prosigue en el campo de concentración de Stutthof, para desembocar, en la tercera, en Buenos Aires y Montevideo hacia 1960. Hay, si se quiere, una lógica hasta musical en la elaboración de esta estructura, que propone el mayor contraste de tono y escritura entre las dos primeras partes y, a lo largo de las páginas que siguen, retoma, como en una sinfonía o sonata, una serie discreta de motivos o temas que van siendo modulados según el contexto y los personajes. La sección centrada en el campo de Stutthof, naturalmente, reclama para sí el tono más oscuro, más amargo, mientras que la historia que la enmarca propone, especialmente en la primera parte, el momento más tenue o ligero del libro, en el que cabe ver también algunos de sus defectos. 
 
Esa historia-marco moviliza a un detective decadente llamado Arquímedes B. Carson (la B. es de “Berreta”, nos enteramos al pasar), quien, en una narrativa que parodia cariñosa, estilizada y a veces un poco torpemente la novela negra –casi como si la figura del detective fuera empleada al modo de los Pierrot o Arlequín de la Commedia dell’arte– se pone a investigar, sin que nadie le pague por hacerlo, la aparición de unos huesos en el sótano del montevideano Palacio Durazno. 
 
Más allá de que por momentos la caracterización parezca algo confusa o tenue (por usar un adjetivo propuesto más arriba) y de que los diálogos no siempre se leen fluidamente y a veces recuerdan a los pasajes de Rayuela en que Cortázar quiere hacerse el canchero fingiendo una suerte de jerga que se le escapa, más allá, incluso, de que la estilización evidente en un personaje cuyos nombres forman ABC y se da a conocer por un nombre anglosajón y, por tanto, más que plausible para la serie negra, justifique algunos de esos defectos posibles, esa suerte de tono casi humorístico de algunos pasajes queda resignificada  una vez recorrida buena parte de la segunda parte, como si se dijera que para equilibrar el horror del Holocausto, reportado detalladamente por Fornaro, necesitamos comenzar la novela con una nota más alegre, una tonalidad mayor que sirva de preludio al descenso a los tonos menores que encontraremos más adelante. Y eso es, sin duda, una decisión tomada desde la sabiduría narrativa.
 
De hecho, las partes uno y cuatro reunidas resistirían ser ofrecidas como una novela en sí misma, un texto cuya relación con el género policial no desentonaría para nada con la tónica de la colección Cosecha Roja de Editorial Estuario, por nombrar el referente obligado de la novela negra contemporánea en nuestro país. Del mismo modo, la segunda parte y la tercera podrían, en principio, reclamar para sí la misma independencia, y ofrecer al lector la historia de Aarón Goldwicz, uno de los kapos, o prisioneros a los que las autoridades del campo confiaban el rol de policía interna, y la de Yankev, salvado cuando niño del horror de Stutthof. Hablar un poco más sobre la relación entre estos personajes sería adelantar elementos de la trama que mejor dejar al lector, por supuesto, pero es necesario señalar que en ese encuentro o reencuentro o deriva de uno de los personajes hacia el otro está el nudo de la novela y también la clave de su misterio. De hecho, si se leyeran sólo los dos capítulos centrales (el tercero comienza con los agentes del Mossad que secuestran al criminal nazi Adolf Eichmann para someterlo a juicio en Jerusalén) no habría un verdadero enigma sino apenas una narrativa lineal igualmente satisfactoria; leídos en el contexto pautado por los capítulos ambientados en Montevideo, sin embargo, es que aportan al lector una respuesta al enigma planteado desde las primeras páginas, y corresponde al capítulo cuarto la narración de la manera en que el detective da con esa verdad que el lector ya ha comprendido. Es decir que opera una doble satisfacción narrativa: la del lector que quiere saber la respuesta al interrogante planteado por la premisa del libro y la que se desprende de saber cómo pudo llegar el detective a esa misma revelación. La modulación desde la novela misterio o policial clásico, entonces, es que La madriguera, en última instancia, nos cuenta un cómo lo supo más que un quién lo hizo.

La banalidad del mal
Más arriba se dijo que esas secciones podrían presentarse a modo de novelas separadas, y es cierto, en tanto sin duda funcionarían en tanto narrativa; pero Fornaro logra que en la articulación de ambos relatos aparezca un todo que, para decirlo con un lugar común, se vuelve mucho más que la suma de esas partes.
Así, es interesante leer esta novela de Milton Fornaro en relación a La zona de interés (2014 en inglés, traducida al castellano en 2015), de Martin Amis, también ambientada en un campo de concentración. Ambos libros, a su manera, giran en torno a la interrogante de cómo pudo ser posible un horror semejante. En el caso de Fornaro, que narra buena parte de su libro desde la cultura y la religión judía, la pregunta se convierte en cómo permitió Dios que pasara, es decir una variante del problema del mal, o cómo conciliar la existencia de una deidad omnipotente y benevolente con la presencia del mal y el sufrimiento en el mundo. Las “soluciones”, por supuesto, no son escasas (algunos gnósticos, por ejemplo, creían en una deidad maligna), y salta a la vista lo difícil de pensar el problema en el marco de la fe. Fornaro, por cierto, no arriesga hipótesis específicas, pero ofrece un caso particular y complejo, que sin conformarse con preguntar cómo permitió el dios de los judíos la masacre sistemática de su pueblo nos propone además un caso específico y más que problemático: el de aquellos judíos que colaboraron con el exterminio.
Amis plantea la pregunta meramente desde el humanismo, aunque sea para trascenderlo o negarlo, y más que responder cómo fueron posibles esos horrores señala que son precisamente esos horrores los que nos dan la imagen última de lo que queremos llamar humanidad, o, si se prefiere, que la completan. Es decir: dos intereses aparentemente diferenciados, el de Fornaro y el de Amis, parecen fusionarse para que, como lectores, obtengamos una imagen más enfocada de ese horror y nos paremos en el lugar tan incómodo de sentir que debemos, también nosotros, formular una respuesta, o modular una nueva pregunta.
 
Vale la pena también detenerse en ciertos procedimientos; así, donde Amis prefiere el humor negro y llevarnos a ese lugar terrible en que nos damos cuenta de que estamos riéndonos de algo espantoso, Fornaro opera desde la acumulación y la descripción fría y detallada de los horrores, enciclopédica diríase (lo cual, a veces, resta algo de intensidad narrativa), tanto de los infligidos por los victimarios desde las rutinas inhumanas de trabajo hasta la solución final, pasando por los experimentos sobre sujetos humanos, como de aquellas miserias a las que fueron reducidas las víctimas, con sus kapos y sus compras y ventas de harapos y mendrugos. 
 
Vale la pena señalar, en ese sentido, que tanto a las pautas de sobrevivencia de ciertas víctimas de la maquinaria nazi (y en la novela se insiste sobre qué fue, también, de los homosexuales, los gitanos y los disidentes) como al controvertido episodio del rapto y juicio de Eichmann, Fornaro ofrece a modo de clave posible o tentativa, las reflexiones de Hannah Arendt (en el libro Eichmann en Jerusalén, de 1963) y la información aportada –vía el libro de Arendt– por Raul Hilberg en el seminal The Destruction of the European Jews, de 1961. Citas extensas del libro de Arendt aparecen al final de La madriguera, como recapitulación de buena parte de los temas propuestos a lo largo de la novela.
 
¿Qué puede hacer un novelista con semejante materia narrativa, con ese horror que sigue interpelándonos? Fornaro, al menos, deja bien claro que no teme mirar el abismo y que sabe dónde buscar libros que lo asistan en una triangulación de miradas. Y que, además, es capaz de ofrecer su mirada bajo una forma literaria; así, lo que podría haber resultado en una banalidad –es decir, una manera de presentar cierta información espantosa bajo códigos manidos que de alguna manera parecerían trivializarla– Fornaro lo resuelve con estatura (y estructura): el centro de su novela, su corazón de las tinieblas, está en la narración de lo que pasó entre nazis, prisioneros y kapos en Stutthof, pero el “resto” del libro, que podría servir apenas de vehículo para llegar a narrar el horror, más que conformarse con esa función digamos decorativa o instrumental, llega, particularmente en las últimas páginas del libro, a apuntalar la vía hacia esas respuestas que debemos buscar. Así, en la articulación de su detective y su kapo, Fornaro logra interpelarnos, y eso, sin duda, señala también el valor de su libro.

Publicada en La Diaria el 12 de septiembre de 2016

Dadá, Jed Rasula



Dadá manda


Poco importa si fue en el cabaret Voltaire hacia octubre de 1916 que nació Dadá o si Tzara y otros tantos futuros dadaístas ya habían activado su máquina antiartística ahí mismo, en Zurich, durante los años anteriores a la Primera Guerra Mundial. Quizá faltaba articular la palabra a la que luego se le buscarían significados en todas las lenguas y en ninguna (los dadaístas rusos, de hecho, evitarían hablar de dadá porque, para ellos, sonaba a sí sí), pero el espíritu ya estaba allí. En cualquier caso, después de los meses de vida del cabaret, con sus coreografías de jazz, sus insultos al público, sus tomatazos a los performers, sus trifulcas, sus recitados de poesía fonética, su serie de manifiestos contradictorios y sus disfraces y fotos graciosas, Dadá se expandió (sus agentes lo compararían con un “microbio”) o, mejor, reapareció en Berlín, en París y en New York, con máscaras diferentes en cada una de estas ciudades. En París, por ejemplo, André Breton quiso darle la forma de un movimiento organizado, con las excomulgaciones y jerarquías que luego impondría al surrealismo (algo así como una planta que le nació a Dadá, para usar la imagen de Felisberto, que sin duda se habría divertido tocando el piano en el Cabaret Voltaire) para finalmente ahuyentar a toda, o casi toda, la gente interesante. 
 
New York aportó a Man Ray y alojó las primeras muestras de los ready-mades de Marcel Duchamp, quien allí mismo presentó a cierto concurso un orinal firmado R.Mutt y titulado Fuente, gesto que fundaría buena parte del arte del siglo XX; en Berlín, a la vez, se armó la Primera Feria Internacional Dadá, en 1920, que sentaría las bases para todas las muestras o exhibiciones en las que lo exhibido se funde de alguna manera con el espacio de la exhibición. Y podríamos seguir: capítulos menores de Dadá aparecieron en Colonia, en Holanda (una escena más centrada en la poesía, con abundantes publicaciones de trabajos de Hugo Ball, Hans Arp y el greatest hit dadaísta Anna Blume, de Kurt Schwitters), Italia e incluso Tokio.
 
Siguieron toneladas de ismos y, después, en 1977, el cuarto disco solista de Brian Eno, Before and after science, incluyó un homenaje a Kurt Schwitters titulado “Kurt rejoinder”; casi dos años después Talking Heads (producidos por Eno) incluirían en su disco Fear of music el tema “I Zimbra”, cuya letra era una ligera reforma del poema “Gadji beri bimba” de Hugo Ball. Esa misma poesía fonética había aparecido también en las vocalizaciones de Kenji “Damo” Suzuki para la banda alemana Can; y ya que estamos hablando de Krautrock, Faust incluyó en su disco de 1973 –The Faust Tapes– una composición titulada “Dr. Schwitters”. 
 
Volviendo a 1979 tenemos una actuación de David Bowie en Saturday Night Live, donde tocó “The man who sold the world”, “Boys keep swinging” y “TVC-15” –junto a Klaus Nomi y el performer neoyorquino Joey Arias– desde el interior de una suerte de armadura o armatoste con forma de traje, camisa y moña, muy similar al disfraz que usaba Hugo Ball en el Cabaret Voltaire y también al “big suit” (“traje grande”) de la gira de 1983 de Talking Heads. Esto último puede verse en el video Stop Making Sense, algo así como “dejá de tener sentido”, un imperativo especialmente dadaísta. 
 
Por supuesto, Cabaret Voltaire es también el nombre de la banda pionera del rock industrial, fundada en 1973 en Inglaterra. 
 
Más tarde –y con esto cerramos el improvisado catálogo de sobrevida de Dada, armado sin duda desde mis intereses personales– la banda berlinesa Einstürzende Neubauten incluyó una canción titulada “Let’s do it Dada” en su disco de 2007 Alles wieder offen. El arte del siglo XX –y del XXI– incorporó a Dada o Dada se comió al arte del siglo, según desde donde se lo mire. Quizá, para seguir la analogía con bacterias y virus, podríamos decir que el arte del siglo XX y XXI –y acá hablamos de música, plástica, literatura y todo lo que se quiera– tiene a Dadá en su ADN.

Retratos de grupo con mascota Dada
Dadá, el cambio radical del siglo XX, de Jed Rasula, es una excelente biografía grupal del dadaísmo. En sus primeros capítulos se expone el momento original zuriqués del grupo y después van siendo narradas las historias de Dadá en las ciudades mencionadas más arriba. Rasula, por cierto, no se molesta en intentar una definición o en tratar de explicarnos qué demonios era/singificaba/quería ser/pretendía Dadá; al contrario, deja bien claro que la única vía posible –como si se retomara la teología negativa de Juan Escoto Erígena– es decir lo que Dadá no es: no es un movimiento de vanguardia (de hecho era común desde Dada denostar al futurismo y al cubismo), no es un movimiento artístico, no es una estética organizada, no es un movimiento reducible a un manifiesto, no es un intento de “construir” algo sino, en todo caso, de negar y destruir los despojos de un arte anterior. De hecho, señala Rasula en el capítulo dedicado a Dadá en París, los intentos de Bretón de crear algo así como una “ortodoxia dadaísta” sólo sirvieron para dejar claro que eso no era dadaísmo (sería surrealismo, un poco después); a la vez, la única manera de ser dadaísta era estar “contra” el dadaísmo, y tanto en Zurich como en Berlín era común que los dadaístas hablaran de “Dadá y Antidadá”, así como también del padre Dada (qué lo sabe todo pero calla) y del Superdadá. 
 
Por supuesto que acá es visible una cierta simpatía por la patafísica de Jarry, uno de los autores usualmente reivindicados por los dadaístas, que también eran lectores atentos de Mallarmé, cosa que en una primera mirada podría parecer paradójico pero que se vuelve más bien todo lo contrario si pensamos la poesía de Mallarmé en el contexto de la relación entre escritura y azar. “La destrucción fue mi Beatriz”, había escrito el poeta francés, y no cabe duda que los dadaístas se tomaron esa idea muy en serio. Y en broma, las dos cosas a la vez. Y para hacerlo atacaron al arte como institución, a las “bellas letras”, a la música “seria”, a la solemnidad del Arte con mayúscula; hay quien ha querido leer, además, un rechazo a la lógica burguesa y capitalista que había llevado a Europa a la guerra.
 
Del libro de Rasula merecen especial atención los capítulos dedicados a Duchamp y Kurt Schwitters, donde la escritura pasa de ser un simple panorama (como podría parecer en los momentos más tenues del libro, en los que lo ofrecido parece más bien una crónica de eventos dadaístas y publicaciones) a un ensayo apasionado sobre los mencionados creadores. Así, las descripciones de Rasula de la primera casa-escultura erigida por Schwitters en Hanover (el Merzbau, tristemente destruido en 1943 durante un bombardeo) son de lo más expresivo del libro y resonarán emotivamente, sin duda, en todo aquel que, como este reseñista, encuentra placer estético en la chatarra, los basureros, los cementerios de aeronaves, las carrocerías apiladas en deshuesaderos suburbanos y las pilas de paleotecnología en las ferias vecinales. 
 
El último capítulo del libro rastrea eso que más arriba quedó señalado como la “sobrevida”  de Dada, y aparecen referencias a La Tierra Baldía, de Eliot, editada por Pound con “métodos” dadaístas, al “reconocimiento (…) del potencial artístico de la basura y el revoltijo, de los escombros y el caos [que] ha tenido un impacto duradero en el arte posterior” (p.382), al Álbum Blanco de los Beatles (“testimonio de ese enorme espacio en blanco que dadá había depositado en el mundo”, p.383), la obra temprana de Basquiat, las películas de los Hermanos Marx, el punk, el neodadaísmo de fines de la década de 1950, Monthy Python y la obra de Richard Hamilton y James Rosenquist. La lista podría seguir, pero no vale la pena: basta con mirar en derredor: Dadá, a su contradictoria manera, triunfó.

Publicada en La Diaria el 1 de agosto de 2016

lunes, 1 de agosto de 2016

Las cosas que perdimos en el fuego, Mariana Enríquez



Era un placer quemar




Una primera mirada a Las cosas que perdimos en el fuego, el último libro de relatos de Mariana Enríquez (Buenos Aires, 1973), descubre dos cuentos que se perfilan con claridad y que, de paso, justifican con creces la compra del libro. Así, “La casa de Adela” y “Bajo el agua negra” parecen llamados a convertirse en nuevos clásicos del cuento argentino o rioplatense. Los dos son placenteramente incorporables al género “terror”  –desde el que es fácil leer la obra de Mariana Enríquez– y los dos ofrecen una clase magistral de narrativa. 
 
“Bajo el agua negra” reescribe la ficción lovecraftiana en el contexto de las villas de Buenos Aires y la contaminación del Riachuelo, con mutantes, iglesias profanadas, culto a dioses oscuros y un cameo de Yogh Sothoth y las letanías de los fieles de Cthulhu. Es posible, digamos de paso, recorrer todas las colecciones recientes de ficción lovecraftiana (Dark Wings of Cthulhu, New Cthulhu: The Recent Weird, Lovecraft’s Monsters, por nombrar sólo tres) y encontrar poquísimos cuentos al nivel del de Enríquez: alguno de Neil Gaiman, quizá uno de China Miéville y esa maravilla que es “The sect of the idiot”, de Thomas Ligotti, que en realidad cuenta ya con algunas décadas desde su primera publicación.
 
En cuanto a “La casa de Adela”, cabe leerlo como una reescritura del tópico de las casas abandonadas/encantadas y logra restituir a “Casa tomada” a la tradición del horror, de paso haciéndole alguna guiñada que otra al weird más reciente, desde el ya mencionado Ligotti a Clive Barker (“...se apilaban estantes de vidrio (…) llenos de pequeños adornos (…) objetos chiquitísimos de un blanco amarillento, con forma circular (…) –Son uñas –dijo Pablo (…) no dejé de mirar. En el siguiente estante (…) había dientes”, p.76). Su juego de revelaciones y anticipos, por cierto, funciona como una maquinaria perfectamente aceitada para lograr lo que se supone que esas estrategias deben lograr, es decir no sólo mantener clavada en la página la atención del lector sino instalarse en su imaginación y sensibilidad durante días enteros.
 
Ambos cuentos podrían publicarse por separado, en antologías o en revistas, y funcionar igualmente bien. Pero en el contexto del libro sus vínculos con los que los rodean son evidentes. Las formas en que quedan establecidas esas conexiones, además, son variadas; por ejemplo, si bien ninguno de los relatos es instalado en el mismo universo narrativo de los demás –en un sentido fuerte al menos, es decir a través de compartir explícitamente personajes e historias–, ciertas figuras recurrentes parecen sugerir una continuidad sin llegar a instalarla nítidamente. Así, el primer cuento, “El chico sucio” (en el que un niño de la calle y su madre adicta a la pasta base parecen involucrados en una serie de desapariciones de niños con fines rituales), establece la posibilidad de un mapa sobrenatural de Buenos Aires, que cuentos como el ya mencionado “Bajo el agua negra”, “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo” y “El patio del vecino” (que retoma el tópico de la criatura demoníaca encerrada entre cuatro paredes por las artes de un no menos extraño dueño de casa) parecen poblar de criaturas tomadas del folklore, de las religiones afrobrasileñas y de otros sincretismos. Otros textos amplían la geografía expandiéndose por el territorio argentino e incluso paraguayo (“Tela de araña”, otro cuento con desapariciones inquietantes), de manera que cada uno de los relatos parece ofrecer un sector del mencionado mapa. 
 
Hay también pequeños detalles que funcionan para agregar ominosidad a lo narrado y se repiten en algunos cuentos; por ejemplo, aquí y allá encontramos alusiones a libros de medicina o anatomía, generalmente antiguos y abandonados por ahí, que parecen apoyar una lectura del libro que privilegia la noción de un cuerpo violentado (agredido, incluso quemado, como se verá más adelante), un cuerpo mutante (como en “Bajo el agua negra”) o aberrante, que desafía las pautas de lo normal o lo establecido y, por tanto, funciona como resistencia ante el poder.

Exploraciones
Leído el libro completo, además, parece asomar una suerte de enciclopedia del terror en tanto género literario/cinematográfico. Desde el registro sobrenatural de tema pagano a la The wicker man (película referenciada en el cuento “Los años intoxicados”) hasta el terror japonés (incorporado a “Verde rojo anaranjado) y la inagotable ficción weird lovecraftiana.
 
Hay también una sutil modulación del tono narrativo o, incluso, de los elementos “de género” (y para un libro cuyas protagonistas y/o narradoras son casi todas mujeres, la aclaración de que estamos hablando de “género narrativo” parece necesaria); así, muchos de los cuentos (“La hostería”, “Los años intoxicados”, “Fin de curso”, “Nada de carne sobre nosotras”) construyen una tensión inquietante entre la solución sobrenatural de la trama y una posibilidad de lectura realista/psicologista. A la vez, en aquellos en que esa barrera es superada y lo narrado ingresa de lleno en lo sobrenatural, Enríquez instala otra forma de tensión, esta vez entre lo fantástico inquietante/cotidiano y lo más abiertamente weird. En ese sentido, como ya fue dicho más arriba, ninguno de los textos del libro llega a establecer explícitamente una cartografía fantástica completa o un bestiario a la manera de los Mitos de Cthulhu (R’lyeh, Arkham, Carcosa, Innsmouth, Ulthar, Yuggoth; Cthluhu, Azathoth, Nyarlatothep, Shubg-Niggurath); eso queda apenas sugerido (por ejemplo en el posible mapa tenebroso de Buenos Aires o incluso Argentina), de manera que el lector espera la instalación definitiva del cuento en ese territorio sin obtener nunca esa satisfacción o desilusión (depende de desde dónde se lea, claro). En ese sentido, “Bajo el agua negra” es lo más lejos que llega Las cosas que perdimos en el fuego en su avance hacia lo weird. 
 
Los dos cuentos que siguen funcionan de la misma manera: como culminaciones, concentraciones o no-va-más de ciertas líneas temáticas del libro; en ese sentido, ninguno de dos cuentos que siguen a “Bajo el agua negra” ofrecen una clara lectura sobrenatural o fantástica, sino que más bien acumulan otras formas de significado. “Verde rojo anaranjado”, por ejemplo, expone más que ningún otro texto del libro esa noción de una “enciclopedia del terror”, listando tipos de fantasmas japoneses y metiéndose con la paranoia de la deep web. Por cierto, una de las ideas más sugerentes e inquietantes del libro está en este penúltimo cuento: la deriva o desaparición de la gente con la que se chateaba en el pasado.
 
El último de los relatos –y el que le da su título– es el que logra concentrar en su trama el mayor número de esos elementos en común o procesos que vinculan a los textos. Así, cuento tras cuento va perfilándose una exploración de la violencia perpetrada por los hombres contra las mujeres. Desde una falta total de empatía a modo de agresión (los esposos idiotas de “Tela de araña” y “El patio del vecino”), una identificación con el asesino serial incapaz de comprender la violencia ejercida (el protagonista de “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo”), una violencia literal desde el poder político/policial (“Bajo el agua negra”, “Tela de araña”) y la heteronorma (“La Hostería”) y una respuesta femenina que rechaza el control sobre el cuerpo ejerciendo la violencia contra éste (“Nada de carne sobre nosotras”) hasta, a manera de concentrado de todas estas formas de agresión y vínculo con otros registros del libro (el del paganismo, el de las mujeres salvajes/ferales/brujas que huyen por los bosques y asoman en tantos de los cuentos), la quema de la mujer, tema llevado al paroxismo en el último de los cuentos del libro.
 
Es fácil pensar en leer estas conexiones como una manera de acercarse a la tremenda complejidad de Las cosas que perdimos en el fuego y, por tanto, a los múltiples niveles del (enorme) logro literario de Enríquez. Un libro como pocos, en otras palabras; sin duda hay por ahí novelas y compilados de cuentos recientes capaces de maravillar desde su prosa o incluso también desde su ingeniería narrativa; no sé, sin embargo, cuántos de ellos logran lo que Las cosas que perdimos en el fuego hace con aparente facilidad: quedarse dentro del lector, invadirlo, contagiarlo, mutarlo. En ese sentido, y en tantos otros, es un libro ineludible, imprescindible.

Publicada en La Diaria el 4 de julio de 2016

El libro de los mitos, Pedro Peña



Terror en el bosque



En pocos narradores uruguayos recientes es dable discernir un proyecto narrativo o una personalidad apreciable o definida, más allá de la usual maraña de escrúpulos, automatismos e influencias éticas y estéticas (Levrero, Onetti y algunos más). En el caso de Agustín Acevedo Kanopa, por ejemplo, él mismo se ha encargado de señalar un posible “método” en su escritura (registrar escenas, diálogos, epifanías y después hilvanarlos en relatos que escapan a la estructura clásica del cuento), confiriendo así importancia al “proceso” a la par del “producto” –un gesto para nada común entre la gran mayoría de sus compañeros de “generación”, Horacio Cavallo, Carolina Bello y Martín Bentancor por nombrar unos pocos. La atención a los géneros narrativos, por otra parte, distingue la escritura de Rodolfo Santullo, una obra en proceso –tanto en historieta como en narrativa– tan profusa como consistente.
 
Sin embargo, es quizá en el trabajo de Pedro Peña donde pareciera más fácil encontrar un proyecto marcado o un conjunto definido de intereses, fascinaciones y líneas de investigación y experimentación. Su primer libro fue la colección de relatos Eldor (2006), donde quedaron establecidos al menos tres ejes que Peña exploraría más adelante: la atención a la ciencia ficción y la fantasía, el intento de construcción de un mundo coherente y los mitos como sustrato de la narración. Peña escribió después cuatro novelas policiales (Ya nadie vive en ciertos lugares, No siempre las carga el diablo, Tampoco es el fin del mundo, A veces tarda, casi nunca llega, todas publicadas por Estuario Editora en su colección Cosecha Roja) que conforman una suerte de saga centrada en un periodista devenido investigador privado, pero las líneas originadas en Eldor se desarrollarían especialmente tanto en el libro Mito (2013), que reescribía ciertos lugares de mitologías diversas, como en el proyecto en marcha Los manuscritos de la montaña –que circuló entre amigos del escritor– y en relatos ambientados en el universo de Eldor, todavía no recogidos en libro.
 
Esa(s) línea(s) son especialmente visibles en El libro de los mitos – Historias del Lago, su más reciente publicación. Se trata, a primera vista, de una novela orientada a adultos jóvenes, un poco en la línea de la también reciente (y de terror sobrenatural) Nocturama – LosDemonios (2014), de Sebastián Pedrozo, a la que volveremos al final. 
 
En El libro de los mitos hay una trama básica en la que dos chicos (cuyas personalidades ofrecen un guiño a buena parte de la literatura juvenil contemporánea, en particular al dúo protagonista-voluntarioso/chica-inteligente a la Harry Potter y Hermione Granger, aquí representado por los hermanos Eric y Laura) descubren una realidad más profunda y cargada de elementos sobrenaturales, desde la que asoma un libro misterioso que se va adivinando como una suerte de libro-total o, dijera Mallarmé, una “representación órfica de la Tierra”, pleno en relatos de mitos y revelaciones de naturaleza mágica. La dinámica entre los personajes es un punto fuerte, pero aquí y allá se notan digamos parches que sugieren un reformateo del libro para el que sería su público final, como si Peña hubiese arrancado su proyecto pensando en un conjunto más amplio y variado de lectores. Esos parches incluyen apelaciones al humor y momentos en los que el perfilado de los personajes se vuelve más obvio o forzado, y si bien no desentonan (por el contrario, podría argumentarse que aportan a la construcción de El libro de los mitos como una buena novela juvenil o young-adult) son quizá demasiado visibles. 
 
Quizá el mayor defecto del libro, sin embargo, es que la secuencia principal de acontecimientos –la llegada de los personajes a Lake of the Woods y la ciudad de Kenora, donde encuentran pistas que los acercan a ese libro mágico referido más arriba y a los elementos sobrenaturales que pueblan la región– parece algo esquemática y, en última instancia, más propia para un cuento que para una novela; Peña, quizá consciente de ello, incorporó  ciertos elementos extra, narraciones de corte mítico (y el lector las identifica con capítulos o secciones del aludido libro mágico) que terminan por convertirse en lo mejor de la propuesta, tanto por las historias implicadas como por la expresividad del lenguaje que las construye.

Partida de caza
Merecen especial atención las abundantes referencias –algunas de ellas explícitas, otras más alusivas– a The Wendigo (1910), el clásico del horror sobrenatural escrito por Algernon Blackwood. Los más veteranos entre los lectores hispanoamericanos del género sin duda lo recordarán del compilado Los mitos de Cthulhu, publicado por Alianza Editorial en 1969; en su ensayo introductorio, el compilador Rafael Llopis proponía un  proceso histórico del relato de horror que destacaba  a Lord Dunsany, Arthur Machen y Algernon Blackwood como figuras clave en el pasaje del terror de corte gótico a la ficción de terror moderna, inaugurada en la modulación hacia la ciencia ficción apreciable en los mayores relatos de H.P. Lovecraft. Esos tres escritores ofrecieron un terror sobrenatural vinculado al folklore, a civilizaciones desaparecidas milenios atrás y sólo recordadas en las tradiciones orales, cercano al mundo de la naturaleza en oposición a los paisajes de torres, fosos y castillos encantados de la tradición gótica. 
 
En El libro de los mitos Peña retoma claramente esa herencia o, mejor, parece reclamarla del vasto universo de la ficción weird lovecraftiana contemporánea con el propósito de llevarla de nuevo a las raíces.  Es significativa, desde esa línea de lectura, la elección de la ya mencionada Kenora como localización de importancia en el relato, en tanto esa ciudad  –bajo el nombre arcaico de Rat Portage– es mencionada en The Wendigo. Podría decirse algo así como son los mismos bosques, son los mismos mitos, los mismos monstruos, aunque los fragmentos míticos incorporados al final del libro de Peña expanden esta paleta (hay referencias a Avalon, por ejemplo, la isla de los mitos celtas) o, mejor dicho, ofrecen un marco más extenso en el que diferentes relatos míticos en apariencia contrapuestos aparecen como aspectos de una tradición mítica más amplia, que en la ficción sin duda queda expuesta por ese libro total al que se acercan los personajes.
 
Este nuevo libro de Pedro Peña, entonces, se beneficia de su incorporación a una obra en proceso, tanto la más general de su autor (la línea Eldor-Mito-Manuscritos de la montaña) como esa saga prometida por el título general El libro de los mitos, de la cual este Historias del lago sería o podría ser (o debería ser) una primera entrega. En ese sentido, leído como un libro más digamos conclusivo, El libro de los mitos – Historias del lago no logra satisfacer por completo; es cierto que parece fácil responder a esa objeción con elementos que aportan –y mucho– al interés de la propuesta, pero esos elementos funcionan mejor en el contexto de una serie, no tanto en una novela singular, como sí pasaba con Nocturama – Los demonios, la ya mencionada novela de Pedrozo (¿quizá por la mayor experiencia de este escritor en el universo de la literatura infanto-juvenil y young adult?) que también proponía una serie futura y reescribía o retomaba tradiciones diversas del terror sobrenatural. 
 
Queda, entonces, descubrir qué hará Pedro Peña hará con el rico panorama de mitos y lecturas que ofrece su libro más reciente. La promesa es evidente y su primera entrega vale la pena; sin embargo, del mismo modo que la serie policial de su autor gana –y mucho– al ser leída completa, cabe pensar que El libro de los mitos encontrará su mejor expresión cuando la saga esté más encaminada.


Publicada en La Diaria el 15 de julio de 2016