viernes, 30 de diciembre de 2016

El espíritu de la ciencia-ficción, Roberto Bolaño



Huele a espíritu adolescente


Se puede empezar una reseña de El espíritu de la ciencia-ficción, el último libro póstumo de Roberto Bolaño (1953-2003), preguntándose por el estatuto de los textos que su autor prefirió no dar a la imprenta y de los que, cabe pensar, terminó por desinteresarse; también andan por ahí unas cuentas historias y no menos debates sobre la mudanza de la obra del chileno-mexicano-catalán desde Anagrama (aunque es cierto que Bolaño también había publicado con otras editoriales, Acantilado y Seix Barral entre ellas) hasta la Alfaguara incorporada al grupo de editoriales de Penguin/Random House y el rol de la madre de sus hijos y algunos amigos como el crítico Ignacio Echeverría. Pero no vamos a hablar de eso acá.
 
Una opción acaso más interesante es proponer una lectura de El espíritu de la ciencia-ficción en relación a Estrella distante (1996) y Los detectives salvajes (1998), ambas firmes candidatos a la “obra maestra” de Bolaño y de paso dos textos clave en la narrativa latinoamericana del siglo XXI. Para empezar, esa relación no es la de un reparto de personajes compartidos, al contrario de lo que pasa con Los detectives salvajes, Amuleto (1999), el cuento “Detectives” del compilado Llamadas telefónicas (1997) y la novela póstuma 2666 (2004), que a su vez se conecta con “Prefiguración de Lalo Cura”, del libro Putas asesinas (2001) y “Otro cuento ruso”, de Llamadas telefónicas; o, también, de la red hipertextual que vincula a ese conjunto de textos con Estrella distante, La literatura nazi en América (1996), Nocturno de Chile (2000) y el cuento “Joanna Silvestri”, de Llamadas telefónicas. En realidad, El espíritu de la ciencia ficción aparece más bien como una variación aparte de tanto la estructura coral de Los detectives salvajes (en la última, como es sabido, es vasto el número de narradores; en la primera el esquema se reduce a tres o posiblemente cuatro) como de su esquema de novela de formación, que tanto en Los detectives… como en El espíritu… se construye como las peripecias de un grupo de poetas jóvenes en México DF. 
 
Tanto Los detectives… como buena parte de 2666 y Estrella distante aparecen además como novelas de búsqueda, en el sentido de que las tres incorporan a su trama relatos de las aventuras de ciertos personajes que han salido en busca de un escritor (Arcimboldi en 2666, Alberto Ruiz-Tagle en Estrella distante y Césarea Tinajero en Los detectives…) y se encuentran o desencadenan o propician un misterio (como el periplo de Arturo Belano y Ulises Lima en Los detectives…); El espíritu de la ciencia-ficción, entonces, propone o bosqueja un misterio (los protagonistas, Remo y Jan, se proponen indagar en unas misteriosas estadísticas que señalan la multiplicación de los fanzines literarios en el DF) y se construye siguiendo los caminos de los personajes por las calles y zonas de la ciudad, con sus bares, sus habitaciones y, en particular, sus talleres literarios. En ese sentido opera como una suerte de modelo a escala u obra no tan lograda o comprendida por su autor, en la que las coincidencias (ciertos personajes femeninos clave, por ejemplo, que parecen calcados desde una novela a la otra) adquieren un sentido especial en una perspectiva genética o la posible historia de escritura de la obra de Bolaño.
 
La “ciencia-ficción” (así, con guión) aludida en el título sin duda ofrece otra vía de entrada. La novela, por cierto, no pertenece al género ni intenta ofrecer una posibilidad de lectura desde sus convenciones, pero le es central la experiencia de leer ciencia ficción. Una buena fracción del libro está propuesta como cartas de uno de los protagonistas (Jan, que en la página 204, virtualmente el final de la novela, aparece identificado como un alias de Roberto Bolaño, o acaso viceversa) a un buen número de escritores de ciencia ficción: Alice Sheldon, Forrest J. Ackerman, Robert Silverberg, Fritz Leiber, Ursula K. Le Guin (por partida doble), James Tiptree Jr. (pseudónimo de Alice Sheldon) y Philip José Farmer; los facsímiles de apuntes de Bolaño incluidos a modo de apéndice a la edición listan además a Norman Spinrad, Joe Haldeman, Joana Russ, Alfred Bester, Theodore Sturgeon, Vonda McIntyre y George R.R. Martin, lo cual hace pensar que Bolaño, para la fecha de escritura de este libro (hacia 1984), conocía no únicamente a los autores digamos canónicos del género (LeGuin, Leiber, Silverberg, Spinrad, Bester, Sturgeon y Farmer entre los listados) sino que estaba atento a figuras cuyo relacionamiento con el género era entonces (y probablemente siguió siéndolo después) más complejo, como Norman Spinrad, además de un buen número de escritores entonces menos difundidos, como George R.R. Martin, Sheldon/Tiptree, Haldeman, Russ y Vonda McIntyre. ¿Hay que pensar entonces en Bolaño como un lector atento del género? La pregunta (y vamos a asumir que hay quien se interese por contestarla) es complicada, y si consideramos lo que Bolaño efectivamente escribió sobre ciencia ficción (en particular sobre la obra de Philip K. Dick) no encontramos mucho más que una serie de lugares comunes más o menos bien documentados (“Dick era un paranoico”, por ejemplo). 
 
Quizá por eso sea llamativo e interesante que el Bolaño más digamos novato haya optado por un título como “El espíritu de la ciencia ficción” para una novela que, por su construcción de climas urbanos (caminatas nocturnas, habitaciones cerradas a la luz del día donde se lee, se bebe, se discute y se duerme, saunas que aparecen como un microcosmos subterráneo cargado de gestos que apuntan a una simbología) y su permanente alusión a una suerte de épica romántica de poetas adolescentes, está tratando de deslizar hacia el lector una forma de “espíritu”. ¿Cuál es, entonces, el de la ciencia ficción? En las cartas, Bolaño/Jan interpela a los escritores sobre política y sexualidad, les cuenta sus sueños y los hace partícipes de esa épica recién mencionada; así, si pensamos en El espíritu… como una novela más bien tentativa, como una exploración primitiva de un territorio después conquistado, deberíamos leerla junto a otras irrupciones de la ciencia ficción en la obra más madura de Bolaño, y sin duda habría que tener en cuenta los pasajes dedicados al género en La literatura nazi en America, del mismo modo que las referencias a los escritores soviéticos de ciencia ficción en Los detectives... Quizá, y vale acá formular una hipótesis, para Bolaño el espíritu de la ciencia ficción (de la escritura de ciencia ficción) podía participar tanto de la pujanza de lo contracultural y de lo under como, en última e inevitable instancia, de las miserias de la literatura. Era, digamos, un punto de partida argumental y una zona en el paisaje mental de sus personajes. Una épica de la derrota y, quizá, un callejón sin salida, algo así como la versión con aliens y robots del fracasa mejor Beckettiano.
 
Pero, en definitiva, ¿es El espíritu de la ciencia ficción una buena novela? ¿Se sostiene? ¿Valió la pena rescatarla del baúl de borradores de Bolaño? A quienes insistan en hacer esas preguntas se les puede responder que sí; o, también, que se trata sin duda de un libro disfrutable. Parece fácil detectar caídas en la densidad, pasajes notoriamente menos expresivos y, dicho a las apuradas, momentos en los que Bolaño se revela como un escritor todavía verde, pero aun así, como pasa con tantas novelas de inmadurez, cierta pujanza ingenua llena al texto de encanto. Sin duda que los fans de Bolaño apreciarán un texto que contiene tantos embriones de aquellos aciertos notorios que tanto admiran en el autor de Los detectives salvajes, pero también es cierto que los mejores momentos de esta novela trascienden los contornos de ese público digamos cautivo. El capítulo final (“Manifiesto mexicano”, que había sido publicado ya en el compilado de textos poéticos La universidad desconocida), por ejemplo, es una verdadera maravilla, e incluso si pensáramos que las 204 páginas que lo preceden no hacen sino construirle el contexto, igual valdría la pena.

Publicada en La Diaria el 23 de diciembre de 2016

El tenis como experiencia religiosa, David Foster Wallace



Momentos Foster Wallace


Habrá quien recuerde que David Foster Wallace (1962-2008) pasó buena parte de su adolescencia jugando tenis y que La broma infinita, su obra maestra, transcurre casi completa en el contexto de una academia de tenis para jóvenes y niños; leyendo Every love story is a ghost story (“Todas las historias de amor son historias de fantasmas”), la biografía de Foster Wallace publicada por D.T.Max en 2012, además, descubrimos que el joven David jugaba un tenis racionalizado, que le gustaba “calcular ángulos y tener en cuenta la velocidad del viento” (página 8 de la biografía mencionada, la traducción es mía) y que por ello, y porque se desarrolló físicamente de manera tardía, sus compañeros más grandes y fuertes lo aventajaron de inmediato, desarrollaron instintos y memoria muscular y David entendió que su juego basado en el pensamiento ya había dado todo de sí, hasta el punto que no volvió a aspirar a convertirse en jugador profesional de tenis y sí, por suerte, en novelista. ¿Por suerte? Bueno, habrá también quien sepa poco y nada de tenis y se aburra sobremanera ante un encuentro que involucre a Margaret Court o a Roger Federer (acá es donde este reseñista levanta la mano) y que, por tanto, al abrir un libro como El tenis como experiencia religiosa, de David Foster Wallace, piense invariablemente que el interés principal de la propuesta pasará por constatar un pliegue más en la relación del tenis con la obra de un escritor tan admirado y que lo importante, en última instancia, es como los dos ensayos incluidos en el libro (“Democracia y comercio en el Open de Estados Unidos”, escrito en 1996, y “Federer, en cuerpo y en lo otro”, de 2006) dialogan con La broma infinita y, por qué no, con la biografía y la figura de Foster Wallace.
 
Pero no es así. Basta con leer el segundo de los textos compilados para entender que no sólo se trata de un ejemplo maravilloso de ensayo sino que, además (para trascender esa actitud de ciertos lectores que dicen preferir la “forma”, sea eso lo que sea, al “tema”), logra que incluso un lego en la materia como quien esto escribe llegue a interesarse (y diré más: a fascinarse) con el tenis. Así, en “Federer, en cuerpo y en lo otro”, Foster Wallace expone la belleza del deporte y su magia; al analizar el estilo de juego de Federer (y de paso la historia reciente del deporte, desde el paradigma del “juego de servicio y bolea” hasta el más reciente de “juego de fondo”) y el enorme talento de este deportista habla de la técnica, del arte, del talento, el genio y la excelencia, tanto en términos abstractos o generales como permanentemente anclados a lo concreto, al tenis, a la batalla de los cuerpos, los brazos, los ojos y las raquetas. Y hay cálculo de ángulos y velocidades del viento, por cierto, como si el ensayo, además, lograra contarnos entre líneas o en letra pequeña una historia (la historia, parte de la historia) de su escritor y hacernos entender por qué para quien lo escribió el tema es urgente e ineludible; hacernos sentir, en última instancia, por qué se mira así al tenis y por qué se encuentra en el tenis lo que se encuentra. Se nos enseña, digamos, a leer el tenis.
 
El otro de los textos muestra a un Foster Wallace más dado a la crónica y, por tanto, más cercano al inolvidable Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, el relato de una semana de crucero por el Caribe que el autor de La broma infinita publicó en 1997. Acá aparecen el sentido del humor y la inmensa atención al detalle del autor, capaz de encontrar una historia interesante, divertida y relevante hasta en el gesto más mínimo del empleado de la boletería del Open de Estados Unidos. 
 
Ambos textos, es interesante constatar, hacen un uso abundante y variado de las notas a pie, hasta el punto que por momentos parecen convivir tres líneas de desarrollo del texto, la del cuerpo central del ensayo, la de las notas a pie y la de un segundo grupo de notas o sub-notas (sí, Foster Wallace llega hasta el gesto barroco de incluir notas a pie de página a sus notas a pie de página, ¿y por qué no?) muchas veces entere paréntesis, como si implicasen otra forma de propuesta, de riesgo o incluso de tono de voz; todas esas líneas confluyen en una recreación magistral de ese evento deportivo, y el lector llega a sentir que estuvo allí, que lo vivió. 
 
Es el segundo de los textos, de todas formas, el más importante, el verdaderamente ineludible. Y va una cita a modo de muestra: “Casi todo el mundo que ama el tenis (…) ha vivido durante los últimos años eso que se puede denominar Momentos Federer. Se trata de una serie de ocasiones en que estás viendo jugar al joven suizo se te queda la boca abierta y se te abren los ojos como platos y empiezas a hacer ruidos que provocan que venga corriendo tu cónyuge de la otra habitación para ver si estás bien. Los Momentos Federer resultan más intensos si has jugado lo bastante al tenis como para entender la imposibilidad de lo que acabas de verle hacer (…) Todos tenemos ejemplos. Aquí va uno. Se está jugando la final del Open de Estados Unidos de 2005 y Federer sirve ante Agassi al principio del cuarto set (…) Agassi va hacia la red siguiendo a la pelota en ángulo oblicuo procedente del lado de revés (...) y lo que consigue hacer ahora Federer es invertir instantáneamente el impulso de su cuerpo y dar un brinco hacia atrás de tres o cuatro pasos, a una velocidad imposible (…) La pelota vuela en línea recta siguiendo la línea de banda, aterriza con precisión en la esquina de dobles del lado de Agassi y obtiene el punto; Federer todavía está danzando hacia atrás cuando aterriza (…) Ha sido como una escena de Matrix” (pp. 65-67)


Publicada en La Diaria el 20 de diciembre de 2016

Los ojos de una ciudad china, Gabriel Peveroni



Extraños en el domo



Hasta la aparición de The Peripheral  (2014) las novelas de William Gibson parecían haber fijado un curso de colisión con el presente. En la década de 1980 tanto Neuromante (1984) como Conde Cero (1986) y Mona Lisa Acelerada (1988) compartían con la ciencia ficción prospectiva el despliegue de un futuro detallado, en aquel momento algo así como cuarenta o cincuenta años hacia adelante, en el que la realidad virtual y las conexiones neuroquímicas mente-computadora habrían de aparecer como moneda corriente. Ese mundo, su tecnología, sus personajes y su estética integrarían poco después la marca genérica de un movimiento ciberpunk ya consolidado, pero en las obras que publicaría Gibson a lo largo de la década posterior (Luz Virtual, de 1993; Idoru, de 1996; y Todas las fiestas de mañana, de 1999) aparecen relatos de un futuro mucho más cercano o inminente en el que las tecnologías retratadas parecían el desarrollo lineal y al alcance de la mano de lo disponible (o lo que empezaba a despuntar) en los noventas. Y para la década de 2000 ese efecto de cercanía o inminencia del mundo ficcional propuesto se haría aún más palpable: en Mundo Espejo (2003), País de Espías (2007) e Historia Cero (2010) Gibson parecía estar hablando del presente, pero en el uso del lenguaje y los procedimientos de la ciencia ficción operaba algo así como un extrañamiento. No era exactamente nuestro mundo, pero casi. O quizá lo era, pero no lo sabíamos porque, esperando el futuro, nos habíamos dedicado a mirar paredes vacías.
 
Acaso por ahí empiece a configurarse una vía de acceso a Los ojos de una ciudad china, de Gabriel Peveroni. La novela, que sigue la peripecia de un grupo de personajes (de diversa procedencia, incluyendo Chile, España, Uruguay…) en  Shanghai,  ofrece un aparato de fechas (2010, 2005, 2007) que la despliega en nuestro pasado, pero algunos de sus asuntos remiten a tecnologías aún no difundidas o extendidas y otros la empujan lejos del realismo. Esos elementos de la trama van espesándose en un fondo de inquietud, por decirlo de alguna manera, pero la novela encuentra una forma de balance incorporando temas más accesibles para el lector medio (es decir no necesariamente el de ciencia ficción) y también disponiendo una serie de claves históricas como premisa o motor de los hechos narrados. En ese sentido, la de Peveroni podría aproximarse a novelas de la llamada pos-ciencia ficción –entre ellas la ya clásica Criptonomicon, de Neal Stephenson– que trabajan esa noción gibsoniana de un presente extraño a la vez que incorporan elementos de la novela histórica. 
 
Quizá es desde de esa polaridad que se funciona el mecanismo narrativo de Los ojos de una ciudad china. Muchos de sus elementos disruptivos del realismo más simple –buena parte de la novela tiene que ver con clones, por ejemplo– van siendo desarrollados lentamente y funcionan, durante buena parte del libro, como un misterio o un enigma; otros operan por algo que quizá cabría describir como una suerte de saturación de lo real, que Peveroni ensaya con especial acierto cuando sus personajes y narradores se refieren a Shanghai, ciudad propuesta como la metrópoli arquetípica del siglo XXI.
 
Muchos de esos personajes, de hecho, hablan de sus recuerdos de una Shanghai anterior a la supernova de desarrollo urbanístico y económico de la última década, y el vértigo que exponen pronto se contagia al lector. El tiempo, en Los ojos de una ciudad china, ha sido acelerado en la lógica del capitalismo tardío y de un mundo que se acerca a la singularidad tecnológica (concepto especulativo que remite no sólo a la aceleración permanente del avance tecnológico sino al punto más allá del cual ese avance se vuelve impredecible e imposible de rastrear por los usuarios, generalmente propuesto para el momento todavía futuro en que sean construidas verdaderas “inteligencias artificiales” capaces, a su vez, de diseñar tecnología), un mundo pos-nacional y pos-identitario, un mundo en el que la hiperabundancia de información se ha comido a la perimida persona humana y el concepto de réplica (no en vano la novela insiste sobre las zonas de la ciudad donde se puede comprar tecnología pirateada) o de copia resignifica toda forma de identidad. El efecto es similar al de las mencionadas novelas de William Gibson, y pasa por sentir que, como ya se ha dicho otras tantas veces, el futuro llegó hace rato.



Aira, Bowie y el poshumanismo
Sin duda que en la elección de una forma digamos fragmentada por parte de Peveroni aparece uno de los mayores aciertos de Los ojos de una ciudad china. La novela sigue el molde de las obras narrativas llamadas corales –como Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, por traer a colación uno de los referentes más obvios y además mencionados en el libro– presentando los acontecimientos de la trama desde la perspectiva y narración de sus personajes; pero hay más: esa fragmentación se hace cargo además de ficciones dentro de la ficción y de escarbar en el mundo de alusiones del libro, un poco a la manera de la trilogía Nocilla del español Agustín Fernández Mallo. Aparecen así “apuntes” de personajes sobre hechos aludidos y después retomados y desarrollados, comentarios de lectura de novelas ficticias y citas extensas de estas, en particular dos esenciales al argumento y escritas por un César Aira ficcional. 
 
Hay que detenerse en ese procedimiento porque funciona no sólo como eje de la novela sino, además, como representación a escala de la obra completa, al modo de los fractales. Se cuenta en Los ojos de una ciudad china que un escritor argentino llamado César Aira ha escrito –mediante la ayuda de dos “negros” o “escritores fantasma”– una serie de “novelas chinas” entre las que destacan las tituladas La trama infinita y Los ojos de Nanjing.  Es decir: un escritor real (Aira) es propuesto como creador ficcional (el Aira imaginado por Peveroni, en tanto el real no ha publicado novelas con esos títulos) de dos textos  (La trama infinita y Los ojos de Nanjing) que narran acontecimientos que en el mundo de Los ojos de una ciudad china cabe reconocer reales –en oposición a novelísticos o ficticios, que es lo que cabría esperar de acuerdo a una lógica lineal. Es evidente así un juego de espejos (y otras reconstrucciones del mecanismo son posibles) que, poco a poco, va abarcando Los ojos de una ciudad china completa, novela en la que lo “real” aparece tantas veces como una “copia” y lo que efectivamente aconteció estalla en la perspectiva múltiple de personajes cuyas visiones y narraciones entran en colisión. 
 
Parte de la novela, además, podría resumirse como el relato de la búsqueda de al menos dos personajes, uno de ellos llamado Joy (que aparece en otras obras de Peveroni) y el otro nada más y nada menos que Ziggy Stardust, el mesías alien interpretado en escena y en entrevistas por David Bowie entre 1972 y 1973 y emisor ficcional de las canciones del álbum The Rise And Fall of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars (1972); es decir: no tanto buscar a Bowie –el músico que para la época en que transcurre la novela de Peveroni ya estaba más o menos retirado en New York y preparaba la sorpresa que serían los dos álbumes de su etapa tardía, The Next Day y Blackstar– sino a un Ziggy Stardust que ha sido avistado en Shanghai y no ha envejecido. 
 
La novela, por cierto, propone una explicación de corte racional que cierra casi completamente (se trata de un clon), pero se reserva un resquicio por donde puede asomar no sólo lo fantástico sino una iteración más de ese impulso metanarrativo que viene siendo comentado: en la página 196, por ejemplo, Ziggy señala que ha “aprendido a vivir en la ficción” y “decidido prescindir de lo vulgar y llevar a cabo una constante manipulación de la historia”; más adelante, incluso, establece que no tiene “mañana ni ayer, solo un presente continuo en el que se superponen los tiempos y las historias”. 
 
Ese presente es posiblemente el de Los ojos de una ciudad china, o, por extensión, el del mundo que viene configurándose desde el comienzo del siglo XXI, cuya sinécdoque urbana vendría a ser la Shanghai de la novela. Así, el personaje de Ziggy Stardust sería algo así como el símbolo, la esencia o alma errante de este brave new world: andrógino, extraño, deslumbrante y, fundamentalmente, pos-humano.


Pautas genéticas para una nueva clonación
Es interesante que sea desde Ziggy Stardust (emblema de la carrera de Bowie, a su vez emblema de tantas vanguardias de la segunda mitad del siglo XX, a su vez germen de tantas estéticas, sonidos y filosofías del siglo XXI) que son introducidos más elementos que cabe leer como el ADN mismo de la novela y que permiten rastrear su filogenia. Así, aparece mencionada (en la página 214, la penúltima) una “obra de teatro llamada Greenland”, a la vez que una tal “Maria Zauber”, y ambas alusiones –que aparecen en un contexto de copias, reiteraciones e iteraciones– remiten al proyecto literario de Gabriel Peveroni. Greenland fue publicada en Montevideo en edición bilingüe en 2008 e integra una serie de obras teatrales marcadas por ciertas ciudades emblemáticas (Berlín, de 2007, Sarajevo esquina Montevideo, de 2003 y Shanghai, de 2011), a la vez que Maria Zauber es el personaje central de una creación colectiva impulsada por Peveroni en las páginas de la revista Freeway. Estos elementos (así como también el grupo protopunk Los Suicidas, también ficcional) son evidentemente un nexo entre Los ojos de una ciudad china y el pasado de la escritura de Peveroni, pero hay que decir que nada –ni estas obras ni las novelas La cura, de 1997,  El exilio según Nicolás, de 2004, Tobogán Blanco, de 2009 y, especialmente, por ser una suerte de antecedente directo, 50 ciudades musicales– parecía anunciar una obra del calibre de Los ojos de la ciudad china. No porque las obras mencionadas no sean de calidad (de hecho La cura es sin duda un texto tanto emblemático como clave de la nueva narrativa uruguaya) sino porque, simplemente, Los ojos de una ciudad china está mucho más allá. En todos los sentidos. 
 
No basta, de hecho, con proponerla como la mejor creación de su autor: es de lo mejor que ha producido la narrativa uruguaya reciente. Por su densidad, por el trabajo minucioso sobre sus temas, por la inteligencia con la que los aborda, por su riesgo (Los ojos de una ciudad china, en rigor, debería entenderse como un tercio de una obra aún más extensa), por su ambición, por su soberbio desarrollo narrativo y por la claridad de su estilo engañosamente simple, Los ojos de una ciudad china destaca entre los libros publicados en la última década. Hay que retroceder hasta Dodecameron, de Carlos Rehermann –un libro, en todo caso, que se propone desde otras coordenadas y aspira a una precisión arquitectónica que no es buscada por la narrativa de flujo al borde del caos de la novela de Peveroni– para encontrar un abordaje a la novela total, a la cifra enciclopédica del saber de un momento dado y acopio de la experiencia tal y como es ofrecida y construida. La de Peveroni, además, parece más contemporánea o quizá urgente; más capaz de cifrar la versión el siglo XXI de cierto mix perfecto entre belleza e inquietud.
 
Si se tratara de pensar en un único libro uruguayo de 2016 que fuera indispensable leer, sería este. Quizá otros deslumbren más por su prosa o por quién sabe qué; Los ojos de una ciudad china, sin embargo, triunfa donde deben triunfar las novelas perdurables: en aparecer como objetos extraños, amorfos, henchidos de mundos, personajes e ideas.


Publicada en La Diaria el 13 de diciembre de 2016

domingo, 11 de diciembre de 2016

Bailando en la oscuridad, Karl Ove Knausgård



Vida salvaje adolescente



Hace pocos días, en una entrevista publicada en La Diaria y a cargo de Francisco Álvez Francese, Amir Hamed repensó la idea ballardiana de un mundo saturado de ficciones y del escritor como  “inventor de la realidad” (el entrecomillado es de Ballard); la pregunta original de Álvez Francese aludía a Febrero 30, la novela más reciente de Hamed, y desde este cruce de verdad literaria, de ficción autobiográfica o, por usar el término algo gastado, autoficción (coordenadas desde las que es dable leer buena parte de la ficción de interés publicada últimamente en Uruguay, desde El hermano mayor , de Daniel Mella, hasta Todo termina aquí, de Gustavo Espinosa), se articula la manera más fácil u obvia de leer Mi lucha, la serie autobiográfica –compuesta por seis tomos, de los que van cuatro traducidos al castellano– del noruego Karl Ove Knausgård (1968). 
 
Puestos entonces  a señalar obviedades, está claro que en la reconstrucción de diálogos y paisajes (tanto interiores como exteriores, o en la articulación de ambos) y en el uso de procedimientos novelísticos Knausgård se hace cargo de lo inescapable de la ficción, por decirlo de alguna manera; pero la lectura, también de modo inevitable, queda marcada por el pacto autobiográfico: los libros de Knausgård se leen con asombro ante la valentía y el candor, efecto de lectura que se impone a cualquier consideración posterior sobre la construcción del escritor como personaje o de las estrategias retóricas en juego. En particular el tomo 2 –las ediciones propuestas por Anagrama repiten los títulos de la traducción al inglés: La muerte del padre, Un hombre enamorado, La isla de la infancia y Bailando en la oscuridad, el cuarto y último hasta la fecha, mientras que en original noruego esos títulos no existen y los libros son meramente Mi lucha tomo 1, Mi lucha tomo 2 y etc–, con sus descripciones descarnadas de las emociones de un Karl Ove Knausgård que acaba de ser padre y siente que todo lo que hace o hacía a su mundo está arrojado a una colisión catastrófica, reclama ser leído como el “testimonio” inmisericorde de las luces y oscuridades, los aciertos y las debilidades en la vida de un hombre.
 
La recientemente publicada en castellano cuarta entrega de la serie acaso se acerque un poco más a lo marcadamente novelístico, al menos por dos razones. Primero porque si bien Bailando en la oscuridad es ante todo el relato de un año en la vida del Knausgård postadolescente –que acaba de cumplir 18 años y terminar el liceo, se propone pasar una temporada lejos de todo lo que hacía a su vida previa para concentrarse en sí mismo y convertirse en un escritor, consigue un trabajo de profesor suplente en el remoto norte de Noruega y se emborracha apenas tiene la ocasión–, el marcadísimo flashback (o analepsis) que aparece hacia la mitad del libro y se extiende por casi 200 páginas de recuerdos de, ante todo, sus últimos dos  años de liceo trama una suerte de énfasis en los procedimientos narrativos y literarios más que en la estricta deriva temática de los recuerdos (aunque no necesariamente aparezcan como polos opuestos). Y segundo porque se vuelve especialmente visible un trabajo de naturaleza temática, no tan notorio en los tomos anteriores, que vuelve a ciertos asuntos con un ritmo tan evidente que el libro poco a poco va ganando en espesor de artificio. 
 
De hecho, algunos de estos temas regresan a los tomos anteriores de Mi Lucha, y así la figura del padre de Knausgård –que había empezado a ser delineada en el tomo 1 y se expandía en el 3– adquiere un relieve todavía más marcado.

Las propias miserias
Se puede, sin embargo, encontrar una serie de cualidades del libro que parecen empujar hacia el lado de lo real o que, mejor dicho, aportan a esa construcción de la “verdad sobre sí mismo” que sirve de eje al proyecto. Por ejemplo, cuando Knausgård aborda un tópico de los relatos de la adolescencia (y hay en el libro una atención especial a las borracheras con amigos, al deseo sexual y a la frustración que le ocasionan sus poluciones nocturnas y su eyaculación precoz, tema que ofrece el cierre magistral del libro, comparable –pero al revés– al de Mujeres, de Bukowski) lo hace con un equilibrio tan cuidado entre el punto de vista de su yo de 18 años y el del Karl Ove Knausgård que ha cumplido ya 40 años y se lanza a dar cuenta de su vida. Sin duda si una de esas zonas posibles desde las que contar quedase evidentemente privilegiada el texto aparecería imbuido en una cualidad una vez más de artificio, de novela que se esfuerza por generar efectos en el lector. Pero Knausgård logra que justo en esos lugares más tópicos, si se prefiere decirlo así, su voz se sienta más sincera y honesta que nunca. Y es un artificio, sin duda, un procedimiento reconocible, pero está tan bien disfrazado de naturalidad que llegamos a creerlo, a asumirlo como una instancia más del proceso de decirse a sí mismo y exponer las propias miserias. O de alcanzar una verdad literaria (esa que de la que hablaba Ballard) a través de la ficción autobiográfica.
 
Hay, por supuesto, muchos más asuntos de interés en Bailando en la oscuridad. El Knausgård de 18 años –que se pasa buena parte de sus horas de clase disimulando las erecciones que le producen sus alumnas de 16 años, y a veces también las de 13– es un melómano curtido y nos habla todo el tiempo de sus preferencias musicales, de las reseñas de discos que ha empezado a escribir para la prensa y de los gustos de sus amigos. Aparecen así David Bowie, Talking Heads, Simple Minds, U2 y Echo & The Bunnymen, a la vez que rechazos a la “pureza” u “honestidad” del blues, que aburre mortalmente al joven Knausgård, a quien vemos también en sus primeros intentos de escritura (de hecho hacia el final del libro consigue una beca para una residencia de escritores, y así queda cerrada su etapa de profesor suplente en la versión noruega del culo del mundo) y orientándose a sí mismo como lector: Hemingway aparece como una presencia imperiosa y junto a él escritores noruegos canónicos (como Knut Hamsun) y otros tantos entonces contemporáneos, en particular el alcohólico, depresivo y genial Jens Bjørneboe, cuyo libro Los tiburones (Haiene, de 1974)Knausgård se lleva al norte de noruega.
 
Una de las tantas cosas que Karl Ove Knausgård aprendió a la perfección de Marcel Proust (cuya monumental En busca del tiempo perdido habría que poner un poco a la izquierda –hacia la ficción– de Mi lucha) es el truco de incorporar párrafos o incluso oraciones deslumbrantes en un contexto de descripción minuciosa e incluso aburrida. Así, podría hacerse una antología de los momentos más expresivos y evocadores en Bailando en la oscuridad, y el que sigue es acaso uno de los mejores:

“Comprendí que lo que para mí fue algo pequeño e insignificante, un chico inadaptado que lloraba por nada, para él era algo grande, algo que llenaba toda su vida, que era su vida, todo lo que tenía. La mala conciencia ardía en mí como un bosque” (p.495)

Publicada en La Diaria el 7 de diciembre de 2016