lunes, 1 de agosto de 2016

Las cosas que perdimos en el fuego, Mariana Enríquez



Era un placer quemar




Una primera mirada a Las cosas que perdimos en el fuego, el último libro de relatos de Mariana Enríquez (Buenos Aires, 1973), descubre dos cuentos que se perfilan con claridad y que, de paso, justifican con creces la compra del libro. Así, “La casa de Adela” y “Bajo el agua negra” parecen llamados a convertirse en nuevos clásicos del cuento argentino o rioplatense. Los dos son placenteramente incorporables al género “terror”  –desde el que es fácil leer la obra de Mariana Enríquez– y los dos ofrecen una clase magistral de narrativa. 
 
“Bajo el agua negra” reescribe la ficción lovecraftiana en el contexto de las villas de Buenos Aires y la contaminación del Riachuelo, con mutantes, iglesias profanadas, culto a dioses oscuros y un cameo de Yogh Sothoth y las letanías de los fieles de Cthulhu. Es posible, digamos de paso, recorrer todas las colecciones recientes de ficción lovecraftiana (Dark Wings of Cthulhu, New Cthulhu: The Recent Weird, Lovecraft’s Monsters, por nombrar sólo tres) y encontrar poquísimos cuentos al nivel del de Enríquez: alguno de Neil Gaiman, quizá uno de China Miéville y esa maravilla que es “The sect of the idiot”, de Thomas Ligotti, que en realidad cuenta ya con algunas décadas desde su primera publicación.
 
En cuanto a “La casa de Adela”, cabe leerlo como una reescritura del tópico de las casas abandonadas/encantadas y logra restituir a “Casa tomada” a la tradición del horror, de paso haciéndole alguna guiñada que otra al weird más reciente, desde el ya mencionado Ligotti a Clive Barker (“...se apilaban estantes de vidrio (…) llenos de pequeños adornos (…) objetos chiquitísimos de un blanco amarillento, con forma circular (…) –Son uñas –dijo Pablo (…) no dejé de mirar. En el siguiente estante (…) había dientes”, p.76). Su juego de revelaciones y anticipos, por cierto, funciona como una maquinaria perfectamente aceitada para lograr lo que se supone que esas estrategias deben lograr, es decir no sólo mantener clavada en la página la atención del lector sino instalarse en su imaginación y sensibilidad durante días enteros.
 
Ambos cuentos podrían publicarse por separado, en antologías o en revistas, y funcionar igualmente bien. Pero en el contexto del libro sus vínculos con los que los rodean son evidentes. Las formas en que quedan establecidas esas conexiones, además, son variadas; por ejemplo, si bien ninguno de los relatos es instalado en el mismo universo narrativo de los demás –en un sentido fuerte al menos, es decir a través de compartir explícitamente personajes e historias–, ciertas figuras recurrentes parecen sugerir una continuidad sin llegar a instalarla nítidamente. Así, el primer cuento, “El chico sucio” (en el que un niño de la calle y su madre adicta a la pasta base parecen involucrados en una serie de desapariciones de niños con fines rituales), establece la posibilidad de un mapa sobrenatural de Buenos Aires, que cuentos como el ya mencionado “Bajo el agua negra”, “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo” y “El patio del vecino” (que retoma el tópico de la criatura demoníaca encerrada entre cuatro paredes por las artes de un no menos extraño dueño de casa) parecen poblar de criaturas tomadas del folklore, de las religiones afrobrasileñas y de otros sincretismos. Otros textos amplían la geografía expandiéndose por el territorio argentino e incluso paraguayo (“Tela de araña”, otro cuento con desapariciones inquietantes), de manera que cada uno de los relatos parece ofrecer un sector del mencionado mapa. 
 
Hay también pequeños detalles que funcionan para agregar ominosidad a lo narrado y se repiten en algunos cuentos; por ejemplo, aquí y allá encontramos alusiones a libros de medicina o anatomía, generalmente antiguos y abandonados por ahí, que parecen apoyar una lectura del libro que privilegia la noción de un cuerpo violentado (agredido, incluso quemado, como se verá más adelante), un cuerpo mutante (como en “Bajo el agua negra”) o aberrante, que desafía las pautas de lo normal o lo establecido y, por tanto, funciona como resistencia ante el poder.

Exploraciones
Leído el libro completo, además, parece asomar una suerte de enciclopedia del terror en tanto género literario/cinematográfico. Desde el registro sobrenatural de tema pagano a la The wicker man (película referenciada en el cuento “Los años intoxicados”) hasta el terror japonés (incorporado a “Verde rojo anaranjado) y la inagotable ficción weird lovecraftiana.
 
Hay también una sutil modulación del tono narrativo o, incluso, de los elementos “de género” (y para un libro cuyas protagonistas y/o narradoras son casi todas mujeres, la aclaración de que estamos hablando de “género narrativo” parece necesaria); así, muchos de los cuentos (“La hostería”, “Los años intoxicados”, “Fin de curso”, “Nada de carne sobre nosotras”) construyen una tensión inquietante entre la solución sobrenatural de la trama y una posibilidad de lectura realista/psicologista. A la vez, en aquellos en que esa barrera es superada y lo narrado ingresa de lleno en lo sobrenatural, Enríquez instala otra forma de tensión, esta vez entre lo fantástico inquietante/cotidiano y lo más abiertamente weird. En ese sentido, como ya fue dicho más arriba, ninguno de los textos del libro llega a establecer explícitamente una cartografía fantástica completa o un bestiario a la manera de los Mitos de Cthulhu (R’lyeh, Arkham, Carcosa, Innsmouth, Ulthar, Yuggoth; Cthluhu, Azathoth, Nyarlatothep, Shubg-Niggurath); eso queda apenas sugerido (por ejemplo en el posible mapa tenebroso de Buenos Aires o incluso Argentina), de manera que el lector espera la instalación definitiva del cuento en ese territorio sin obtener nunca esa satisfacción o desilusión (depende de desde dónde se lea, claro). En ese sentido, “Bajo el agua negra” es lo más lejos que llega Las cosas que perdimos en el fuego en su avance hacia lo weird. 
 
Los dos cuentos que siguen funcionan de la misma manera: como culminaciones, concentraciones o no-va-más de ciertas líneas temáticas del libro; en ese sentido, ninguno de dos cuentos que siguen a “Bajo el agua negra” ofrecen una clara lectura sobrenatural o fantástica, sino que más bien acumulan otras formas de significado. “Verde rojo anaranjado”, por ejemplo, expone más que ningún otro texto del libro esa noción de una “enciclopedia del terror”, listando tipos de fantasmas japoneses y metiéndose con la paranoia de la deep web. Por cierto, una de las ideas más sugerentes e inquietantes del libro está en este penúltimo cuento: la deriva o desaparición de la gente con la que se chateaba en el pasado.
 
El último de los relatos –y el que le da su título– es el que logra concentrar en su trama el mayor número de esos elementos en común o procesos que vinculan a los textos. Así, cuento tras cuento va perfilándose una exploración de la violencia perpetrada por los hombres contra las mujeres. Desde una falta total de empatía a modo de agresión (los esposos idiotas de “Tela de araña” y “El patio del vecino”), una identificación con el asesino serial incapaz de comprender la violencia ejercida (el protagonista de “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo”), una violencia literal desde el poder político/policial (“Bajo el agua negra”, “Tela de araña”) y la heteronorma (“La Hostería”) y una respuesta femenina que rechaza el control sobre el cuerpo ejerciendo la violencia contra éste (“Nada de carne sobre nosotras”) hasta, a manera de concentrado de todas estas formas de agresión y vínculo con otros registros del libro (el del paganismo, el de las mujeres salvajes/ferales/brujas que huyen por los bosques y asoman en tantos de los cuentos), la quema de la mujer, tema llevado al paroxismo en el último de los cuentos del libro.
 
Es fácil pensar en leer estas conexiones como una manera de acercarse a la tremenda complejidad de Las cosas que perdimos en el fuego y, por tanto, a los múltiples niveles del (enorme) logro literario de Enríquez. Un libro como pocos, en otras palabras; sin duda hay por ahí novelas y compilados de cuentos recientes capaces de maravillar desde su prosa o incluso también desde su ingeniería narrativa; no sé, sin embargo, cuántos de ellos logran lo que Las cosas que perdimos en el fuego hace con aparente facilidad: quedarse dentro del lector, invadirlo, contagiarlo, mutarlo. En ese sentido, y en tantos otros, es un libro ineludible, imprescindible.

Publicada en La Diaria el 4 de julio de 2016

El libro de los mitos, Pedro Peña



Terror en el bosque



En pocos narradores uruguayos recientes es dable discernir un proyecto narrativo o una personalidad apreciable o definida, más allá de la usual maraña de escrúpulos, automatismos e influencias éticas y estéticas (Levrero, Onetti y algunos más). En el caso de Agustín Acevedo Kanopa, por ejemplo, él mismo se ha encargado de señalar un posible “método” en su escritura (registrar escenas, diálogos, epifanías y después hilvanarlos en relatos que escapan a la estructura clásica del cuento), confiriendo así importancia al “proceso” a la par del “producto” –un gesto para nada común entre la gran mayoría de sus compañeros de “generación”, Horacio Cavallo, Carolina Bello y Martín Bentancor por nombrar unos pocos. La atención a los géneros narrativos, por otra parte, distingue la escritura de Rodolfo Santullo, una obra en proceso –tanto en historieta como en narrativa– tan profusa como consistente.
 
Sin embargo, es quizá en el trabajo de Pedro Peña donde pareciera más fácil encontrar un proyecto marcado o un conjunto definido de intereses, fascinaciones y líneas de investigación y experimentación. Su primer libro fue la colección de relatos Eldor (2006), donde quedaron establecidos al menos tres ejes que Peña exploraría más adelante: la atención a la ciencia ficción y la fantasía, el intento de construcción de un mundo coherente y los mitos como sustrato de la narración. Peña escribió después cuatro novelas policiales (Ya nadie vive en ciertos lugares, No siempre las carga el diablo, Tampoco es el fin del mundo, A veces tarda, casi nunca llega, todas publicadas por Estuario Editora en su colección Cosecha Roja) que conforman una suerte de saga centrada en un periodista devenido investigador privado, pero las líneas originadas en Eldor se desarrollarían especialmente tanto en el libro Mito (2013), que reescribía ciertos lugares de mitologías diversas, como en el proyecto en marcha Los manuscritos de la montaña –que circuló entre amigos del escritor– y en relatos ambientados en el universo de Eldor, todavía no recogidos en libro.
 
Esa(s) línea(s) son especialmente visibles en El libro de los mitos – Historias del Lago, su más reciente publicación. Se trata, a primera vista, de una novela orientada a adultos jóvenes, un poco en la línea de la también reciente (y de terror sobrenatural) Nocturama – LosDemonios (2014), de Sebastián Pedrozo, a la que volveremos al final. 
 
En El libro de los mitos hay una trama básica en la que dos chicos (cuyas personalidades ofrecen un guiño a buena parte de la literatura juvenil contemporánea, en particular al dúo protagonista-voluntarioso/chica-inteligente a la Harry Potter y Hermione Granger, aquí representado por los hermanos Eric y Laura) descubren una realidad más profunda y cargada de elementos sobrenaturales, desde la que asoma un libro misterioso que se va adivinando como una suerte de libro-total o, dijera Mallarmé, una “representación órfica de la Tierra”, pleno en relatos de mitos y revelaciones de naturaleza mágica. La dinámica entre los personajes es un punto fuerte, pero aquí y allá se notan digamos parches que sugieren un reformateo del libro para el que sería su público final, como si Peña hubiese arrancado su proyecto pensando en un conjunto más amplio y variado de lectores. Esos parches incluyen apelaciones al humor y momentos en los que el perfilado de los personajes se vuelve más obvio o forzado, y si bien no desentonan (por el contrario, podría argumentarse que aportan a la construcción de El libro de los mitos como una buena novela juvenil o young-adult) son quizá demasiado visibles. 
 
Quizá el mayor defecto del libro, sin embargo, es que la secuencia principal de acontecimientos –la llegada de los personajes a Lake of the Woods y la ciudad de Kenora, donde encuentran pistas que los acercan a ese libro mágico referido más arriba y a los elementos sobrenaturales que pueblan la región– parece algo esquemática y, en última instancia, más propia para un cuento que para una novela; Peña, quizá consciente de ello, incorporó  ciertos elementos extra, narraciones de corte mítico (y el lector las identifica con capítulos o secciones del aludido libro mágico) que terminan por convertirse en lo mejor de la propuesta, tanto por las historias implicadas como por la expresividad del lenguaje que las construye.

Partida de caza
Merecen especial atención las abundantes referencias –algunas de ellas explícitas, otras más alusivas– a The Wendigo (1910), el clásico del horror sobrenatural escrito por Algernon Blackwood. Los más veteranos entre los lectores hispanoamericanos del género sin duda lo recordarán del compilado Los mitos de Cthulhu, publicado por Alianza Editorial en 1969; en su ensayo introductorio, el compilador Rafael Llopis proponía un  proceso histórico del relato de horror que destacaba  a Lord Dunsany, Arthur Machen y Algernon Blackwood como figuras clave en el pasaje del terror de corte gótico a la ficción de terror moderna, inaugurada en la modulación hacia la ciencia ficción apreciable en los mayores relatos de H.P. Lovecraft. Esos tres escritores ofrecieron un terror sobrenatural vinculado al folklore, a civilizaciones desaparecidas milenios atrás y sólo recordadas en las tradiciones orales, cercano al mundo de la naturaleza en oposición a los paisajes de torres, fosos y castillos encantados de la tradición gótica. 
 
En El libro de los mitos Peña retoma claramente esa herencia o, mejor, parece reclamarla del vasto universo de la ficción weird lovecraftiana contemporánea con el propósito de llevarla de nuevo a las raíces.  Es significativa, desde esa línea de lectura, la elección de la ya mencionada Kenora como localización de importancia en el relato, en tanto esa ciudad  –bajo el nombre arcaico de Rat Portage– es mencionada en The Wendigo. Podría decirse algo así como son los mismos bosques, son los mismos mitos, los mismos monstruos, aunque los fragmentos míticos incorporados al final del libro de Peña expanden esta paleta (hay referencias a Avalon, por ejemplo, la isla de los mitos celtas) o, mejor dicho, ofrecen un marco más extenso en el que diferentes relatos míticos en apariencia contrapuestos aparecen como aspectos de una tradición mítica más amplia, que en la ficción sin duda queda expuesta por ese libro total al que se acercan los personajes.
 
Este nuevo libro de Pedro Peña, entonces, se beneficia de su incorporación a una obra en proceso, tanto la más general de su autor (la línea Eldor-Mito-Manuscritos de la montaña) como esa saga prometida por el título general El libro de los mitos, de la cual este Historias del lago sería o podría ser (o debería ser) una primera entrega. En ese sentido, leído como un libro más digamos conclusivo, El libro de los mitos – Historias del lago no logra satisfacer por completo; es cierto que parece fácil responder a esa objeción con elementos que aportan –y mucho– al interés de la propuesta, pero esos elementos funcionan mejor en el contexto de una serie, no tanto en una novela singular, como sí pasaba con Nocturama – Los demonios, la ya mencionada novela de Pedrozo (¿quizá por la mayor experiencia de este escritor en el universo de la literatura infanto-juvenil y young adult?) que también proponía una serie futura y reescribía o retomaba tradiciones diversas del terror sobrenatural. 
 
Queda, entonces, descubrir qué hará Pedro Peña hará con el rico panorama de mitos y lecturas que ofrece su libro más reciente. La promesa es evidente y su primera entrega vale la pena; sin embargo, del mismo modo que la serie policial de su autor gana –y mucho– al ser leída completa, cabe pensar que El libro de los mitos encontrará su mejor expresión cuando la saga esté más encaminada.


Publicada en La Diaria el 15 de julio de 2016

viernes, 24 de junio de 2016

"El inmortal" y otros textos, Jorge Luis Borges



Procedimientos

 
Tengo para mí –y no creo estar diciendo algo especialmente original– que El factor Borges, de Alan Pauls, está entre los mejores libros jamás escritos sobre la obra de Jorge Luis Borges. Y de sus nueve ensayos o capítulos vale siempre la pena volver al séptimo, “Segunda mano”, donde Pauls moviliza la noción de “manipular contextos” como un elemento esencial de la escritura de Borges. 
 
Comienza recordando una reseña especialmente negativa que le infligiera un tal Ramón Doll a Discusión, el libro de 1933; el crítico señala que los textos de Borges allí recogidos “pertenecen a ese género de literatura parasitaria que consiste en repetir mal, cosas que otros han dicho bien; o en dar por inédito a Don Quijote de la Mancha y Martín Fierro, e imprimir de esas obras páginas enteras”. Es bastante certero, “nítido” dice Pauls, y basta con haber recorrido más o menos atentamente la obra de Borges para ver de qué manera retorcida el crítico dio en el clavo. Borges después usaría esas ideas casi al pie de la letra pero dándolas vuelta: lo que para Doll era un defecto, “algo que tal vez sea un vicio (la pereza) o un delito (el plagio)”, escribe Pauls, Borges lo convertirá en un eje posible de su obra. Los valores implícitos que determinan la condición de defecto o falta son subvertidos: el contexto, entonces, pasa a generar una virtud.
Y Borges insiste en repetir. Traduce y parodia (y vamos a volver después a esta condición de “parodista”) textos de diversa procedencia en Historia Universal de la infamia y se pone del lado de los traductores (otros subalternos, otros repetidores) al decir que prefiere la versión de Néstor Ibarra de El cementerio marino a la original de Valéry. Añade, además, para mayor provocación, que leyó el Quijote primero en inglés y que es ocioso comparar las versiones de Las mil y una noches para determinar “la mejor”. 
 
Es en Historia universal de la infamia donde ese programa aparece definido por primera vez; el libro incluye un clásico borgesiano, “El acercamiento a Almotásim”, en un contexto que nos mueve a leerlo como una reseña. Después queda claro que la novela reseñada –que se llama igual que la reseña y es atribuida a Mir Bahadur Alí– “no existe”, que es un libro “ficticio”; acá, entonces, la figura del crítico o reseñista –otro subalterno, siempre asumida su condición como la de un productor de discursos de segunda fila, tributarios o incluso serviles– es subvertida: se convierte en el productor, digamos, y el libro sólo existe en tanto el crítico lo construye.
 
Después el texto apareció en El jardín de senderos que se bifurcan, un compilado de cuentos. Esa inclusión mueve a leerlo como narrativa, ya no tanto como una reseña. Lo leemos de otra manera, entonces, porque el contexto ha cambiado. El texto es “el mismo” (en el sentido de que está hecho de los mismos caracteres ordenados exactamente de la misma manera) pero significa otra cosa
 
En el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” esa noción es explicitada: Menard reescribe el Quijote y su texto, idéntico al de Cervantes, adquiere un significado diferente. Hay que notar, por cierto, que Menard no copia, no transcribe: del número inmenso de textos posibles en castellano, de todas las secuencias posibles de palabras, él produce una idéntica a la escrita siglos atrás por Cervantes. Pero por esos siglos no sólo pasaron determinados acontecimientos (la historia, digamos) que modulan las connotaciones del texto sino que, además, se sucedieron generaciones de lectores del Quijote. Lectores que lo reconstruyeron, lo reformatearon. Menard, es decir, vive en un mundo en el que el Quijote es un hecho (el centro del canon narrativo, nada más y nada menos), mientras que Cervantes, naturalmente, vivió buena parte de su vida en un mundo libre del gran libro. Ambos textos, entonces, son por fuerza diferentes.

Input/Output
En 1975 Brian Eno y Peter Schmidt publicaron un set de 113 cartas llamado Estrategias Oblicuas. Fueron propuestas como ayuda para artistas bloqueados o que enfrentan un callejón sin salida: se saca una carta al azar y se sigue el consejo ofrecido en ella, diga lo que diga. En algunos casos las indicaciones son sencillas y en cierto modo fáciles de seguir (“trabaja a una velocidad diferente”), pero en otros el proceso de indagar qué significan es, probablemente, lo que termina por desbloquear o por favorecer el pensamiento lateral.
Una de las cartas parece acercarse a la manipulación borgesiana de contextos: “la repetición es una forma de cambio”, y sugiere una confluencia entre el pensamiento de Borges y las teorías de sistemas de Eno, informadas por la cibernética. Se trata de un contexto interesante para (re)pensar a Borges, –escritor cuya imagen, después de todo, es la de un artesano supremo de la palabra–, pero más que desde una perspectiva del “resultado” (es decir la prosa, eso de hacer frases espectaculares en sí mismas) o el “producto” implica leer a Borges desde una perspectiva del “proceso”: copiar, traducir, resumir, mutar contextos, citar, repetir.
Hay, de hecho, una reflexión al respecto en “Pierre Menard, autor del Quijote”: “el método inicial (…) era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (…) pero lo descartó por fácil. ¡Más bien por imposible! dirá el lector. De acuerdo, pero la empresa era de antemano imposible y de todos los medios imposibles para llevarla a término, ése era el menos interesante”; la pregunta sería, entonces, cómo generar un sistema –no importa acá que lo pensemos como “un escritor”– capaz de, dado el tiempo suficiente, producir el Quijote. En una lectura Eno-borgesiana del cuento, la analogía queda establecida con Discreet Music, el álbum lanzado por Eno en 1975 y generado por un sistema de cintas y regrabaciones. Literalmente, Eno dejó el sistema funcionando, y la música emergió de las condiciones impuestas y los procedimientos elegidos. 
 
Esta perspectiva –digamos esta recontextualización– de alguna manera reinserta a Borges en una tradición que toca a Mallarmé, a los dadaístas, los surrealistas y los músicos de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX. Después de todo, ¿qué podemos decir de interés ahora que ya no se haya repetido hasta el cansancio? Digamos entonces que no nos importa tanto la prosa de Borges como su cibernética.
Borges es fácilmente postulable como el paradigma del escritor literario. Y quienes estén dispuestos a pensar que es fácil separar la “literatura” de los géneros populares (la ciencia ficción, el terror, el policial, la fantasía, etc) sin duda no tendrán reparo alguno a la hora de ubicarlo –junto a Joyce, Proust, Kafka, Nabokov et al– del lado de la literatura. Pero no pocos cuentos permiten o incluso demandan un desplazamiento de contextos. Tomemos por ejemplo “There are more things”, que aparece en el compilado El libro de arena. En el epílogo a ese libro Borges incluye una serie de comentarios a los cuentos reunidos; los más largos remiten al clásico “El otro”, para el que propone el tema del doble, y a “There are more things”. “El destino”, dice Borges y el énfasis es mío, “no me dejó en paz hasta que perpetré un cuento póstumo de Lovecraft, escritor que siempre he juzgado un parodista involuntario de Poe”.
Es curioso el lugar que reclama para sí Borges: imitador de un parodista involuntario, una suerte de sombra de una sombra. Porque el original (que para Borges siempre es otro) no sólo es Lovecraft sino Poe; en última instancia, los dos –como Homero Simpson en aquel capítulo memorable en que intenta emular a Edison y luego descubre en que tanto él como su ídolo vivían a la sombra de alguien superior, Leonardo Da Vinci– parecen hermanados por un procedimiento, en este caso la parodia. 
 
El texto en cuestión es estudiadamente lovecraftiano: un hombre viaja a un pueblo remoto y descubre un horror indescriptible en una vieja mansión. Como Lovecraft, Borges no describe acá sino por la vía negativa, por la apelación a lo “inefable” (“para ver una forma hay que comprenderla (…) ninguna de las formas insensatas que esa noche me deparó correspondía a la figura humana o a un uso concebible (…) había muchos objetos o unos pocos entretejidos (…) algo ascendía por la rampa, opresivo, lento y plural”). Los lectores de Lovecraft –ese escritor publicado en infames revistas pulp y de quien todavía ahora, sin entender gran cosa por cierto, dice el escritor argentino-español Patricio Pron que “sus relatos breves son notablemente imperfectos desde el punto de vista formal”– sabrán reconocer esas formas incomprensibles.
El ADN lovecraftiano no sólo está presente en este homenaje explícito; también se lo puede rastrear (y acá se vuelve indispensble el libro de Carlos Abraham Borges y la ciencia ficción), en  cuentos tan centrales al canon borgesiano como “El inmortal” y “La casa de Asterión”, donde es fácil encontrar un procedimiento de reescritura y adaptación (a una serie más “literaria”, digamos) de temas lovecraftianos. En el primero de los cuentos mencionados llama la atención especialmente el parecido entre la ciudad de los inmortales y la antiquísima ciudad alienígena encontrada en la Antártida por los protagonistas de En las montañas de la locura: ambas incluyen geometrías no euclidianas, laberintos y apelaciones a la locura y a un pasado distante y ominoso. En el segundo coinciden la narrativa en primera persona desde una figura recluida, ignorante del mundo exterior y que, al aventurarse a la civilización, aterroriza a quienes lo contemplan; en ambos cuentos, por cierto, se construye muy deliberadamente una suerte de “piedad por el monstruo”. 
 
¿Cabe leer entones a Borges como otro de esos tantos escritores (muchos de ellos “de género”, otros más cercanos al mainstream y no pocos dados a las zonas intermedias) –Neil Gaiman, Robert Bloch, Michael Moorcock, Alan Moore, Thomas Pynchon, Michael Chabon, Jonathan Lethem, etc– que han deliberadamente “homenajeado” o “prolongado” la obra de Lovecraft? Houellebecq, en su excelente ensayo sobre Lovecraft Contra el mundo, contra la vida, se asombra, precisamente, de ese influjo persistente de Lovecraft, ese campo magnético que atrapa escritores dispares y los orienta hacia la producción de una obra indudablemente lovecraftiana. Queda imaginar, entonces, la publicación de “El inmortal” en las páginas de Weird Tales o alguna de las tantas revistas de ficción weird: leer a Borges desde el terror y la ciencia ficción; leer (intervenir) el canon desde el margen. 

Publicado en La Diaria el 17 de junio de 2016

martes, 14 de junio de 2016

Ruido Blanco 4, varios autores

Haciendo ruido

En los noventas las cosas estaban claras. Los que escribíamos ciencia ficción y fantasía desde la militancia del género sabíamos que el realismo gris a la Benedetti y la novela histórica de moda eran zombis literarios: la verdadera vida estaba en la ciencia ficción, en la fantasía, en el ciberpunk, en la ficción weird.

Después las cosas se complicaron. Quienes habíamos querido animar un Movimiento Uruguayo de Ciencia Ficción y Fantasía, con su correspondiente órbita de revistas, fanzines y convenciones, terminamos descubriendo que no habíamos visto bien el panorama, que en realidad no sabíamos cómo sacar adelante una empresa cultural, que probablemente habría siempre algo esencialmente refractario a la ciencia ficción y la fantasía en el ambiente cultural uruguayo –los lectores del género, después de todo, podían gastar cientos de pesos en libros de Tolkien y Asimov pero miraban siempre con desconfianza algo hecho en Uruguay, porque podía ser marcianitos tomando mate o porque podía no ser marcianitos tomando mate, como dijo Roberto Bayeto en la página editorial de uno de los números de Diaspar. Además, que, en fin, empezaban a aparecer diferencias entre nosotros y por tanto mejor iba a ser dedicarse, cada uno por su lado, a leer y escribir según las propias preferencias. Así, Dobrinin y Bayeto –por nombrar a los dos más activos y, seguramente, los mejores– publicaron en revistas de prestigio internacional, fueron traducidos, obtuvieron algunos de los premios más importantes del género fuera del mercado anglosajón y se convirtieron en referentes ineludibles de la ciencia ficción y  la fantasía en Latinoamérica; en Montevideo, mientras, Natalia Mardero publicaba Guía para un universo y Pedro Peña Eldor, dos libros que, sin venir desde esa militancia del género que hacía al corazón de nuestra actitud, metían los pies en el agua de la ciencia ficción y, a la vez, lograban conquistar una visibilidad más que notoria.

A la vez, sin embargo, avanzada la primera década del siglo XXI y comenzada la segunda, no había revistas, colecciones o, al parecer, un interés editorial en el género. Con excepciones, claro, aunque tímidas o tentativas: Estuario/HUM, por ejemplo (que apostó con fuerza por el policial con su colección Cosecha Roja) publicó a Leandro Delgado, cuyos libros Cuentos de tripas corazón y Ur parecían, si se los miraba durante cierta alineación particular de estrellas y bajo luz de una longitud de onda específica, algo vagamente cercano a la ciencia ficción. También había aparecido Las Furias, de Renzo Rossello, que sí tenía mucho de ciencia ficción “de verdad” y de hecho sí valía la pena, pero estos nuevos nombres para el género no compartían la actitud contracultural de aquel viejo movimiento noventero de ciencia ficción y fantasía: no había una guerra sino, en todo caso, una serie de estrategias para gestionarse la visibilidad y salir adelante con un proyecto de escritura viable. Los “otros” no eran “enemigos” y, en realidad, había lugar para todos.  

Así, en un contexto que parecía haberse estabilizado en por un lado un grupito de dinosaurios sobrevivientes de los noventas, exitosos en el exterior pero prácticamente invisibles en Uruguay, y, por el otro, un número para nada deleznable de escritores y escritoras que disfrutaban de mucha más visibilidad pero que entendían la ciencia ficción desde lugares más integrados o incluso más tímidos, apareció hace ya cuatro años la primera entrega de Ruido Blanco, eventualmente subtitulada cuentos de ciencia ficción uruguaya.

 Esa primera edición estuvo a cargo de un grupo de lectores y escritores afines a la ciencia ficción y la fantasía, todos ellos nóveles y prácticamente inéditos; su actitud no fue salir a tomar la cultura por asalto sino más bien tratar de jugar al mismo juego que en otros estaba dando resultado: integrarse, dejar el under tomando caminos ya más o menos establecidos y pagando los inevitables tributos llegado el caso. Y si ese primer libro parece hoy ante todo ilegible, resultó que al año siguiente se publicó una entrega más refinada, y después otra, y ahora una cuarta. Tanto la tercera como esta última, por cierto, movilizan figuras “de la cultura”, o gente más digamos visible. Así, el número cuatro incluye una contraportada de Pablo Silva Olazábal y un prólogo de Rodolfo Santullo, mientras que el tercero contaba con uno de Elvio Gandolfo. Esa suerte de “pacto” con lugares más tradicionales de la literatura uruguaya incluso fue visible en la inclusión de un cuento de Felisberto Hernández (en el número 3) y uno de Enrique Amorim (en el 4); gestos más que legibles, por cierto, y no menos desconcertantes.

Señal/Ruido
Al reseñar un compilado de cuentos en su mayoría de escritores con proyectos incipientes cabe preguntarse dónde hay que poner el umbral del nivel aceptable, la separación entre el ruido y la señal, por decirlo así, y hasta qué punto vale la pena señalar defectos y exponer fallas. Lo cierto es que, en cuanto al nivel general, Ruido Blanco es pobre. Por eso quizá Gandolfo prefirió en su momento presentarlo como algo parecido a una revista y no un libro, menos una antología, en tanto la criba de calidad no parece haber sido exigente. Por razones acaso análogas, Santullo pone el acento en la periodicidad de la colección, en su supervivencia y en su “puerta abierta a nuevas propuestas”. La pregunta es, entonces, si esos elementos valen como valores en sí mismos, y si para la ciencia ficción uruguaya basta con que “haya algo”, así sea tan deficiente como muchos de los cuentos de Ruido Blanco. Del mismo modo se podría pensar que el argumento de ofrece, después de todo, una muestra de lo que hay, termina obrando en contra, ya que si “lo que hay” es tan flojo, entonces la ciencia ficción uruguaya está francamente en problemas. Una respuesta posible –aunque lejos de incontestable o “definitiva”– es que una colección periódica como Ruido Blanco en el fondo sí vale la pena, al menos porque en una propuesta tan inclusiva y variada habrá de aparecer eventualmente algo de calidad, o porque –portadas cuestionables aparte–, es fácil ver un progreso, un incremento en la calidad de edición y de gestión, con la incorporación de concursos de cuentos y presentaciones más convocantes.

En el caso de Ruido Blanco 4 ese “algo de calidad” es “Un jardín en Nueva Kybartai”, de Pablo Dobrinin. A quilómetros de distancia puede verse que es el mejor cuento del libro: aborda la ciencia ficción desde una perspectiva enteramente personal, conocedora de la tradición e incorporada sin fisuras a una idiosincrasia y un proyecto de autor. Si toda la obra de Dobrinin se perdiera, en este cuento podría encontrarse el ADN que permitiría reconstruirla: la narración que avanza mediante imágenes visuales, la atención a las artes plásticas como forma de conocimiento, el tratamiento sutil de realidades alternativas y una cuidadosa búsqueda de expresividad. Se trata de un texto maduro de Dobrinin y su inclusión en el libro hace que valga la pena comprarlo, así de simple.
¿Qué pasa con los otros cuentos? Bueno, pasan cosas curiosas. Por ejemplo, que uno de los más interesantes pertenezca a alguien que no se presenta como escritor y que deja claro que su aporte es más bien un juego. Pero aun así “1970”, de Víctor Raggio, se mueve con soltura en el tópico de los viajes en el tiempo, acumulando referencias a la cultura popular y geek y dando forma a un relato desenfadado y humorístico, que leído después de otros de los cuentos del libro –ya llegaremos a ellos al final– es un verdadero soplo de aire fresco.

Hay también una zona de cuentos ante todo legibles firmados por escritores con proyectos o bien todavía en gestación o bien ya enfocados hacia un lugar de interés pero todavía no del todo desarrollados satisfactoriamente; entre ellos, los de Gonzalo Palermo (“Las otras verdades”), Álvaro Morales Collazo (“Francotiradora”) y Álvaro Pandiani (“Una hormiga en tu zapato”) logran proponer ideas interesantes y tratamientos en líneas generales efectivos. Ninguno de estos textos está a la altura del de Dobrinin, pero al menos se entrevé que había algo que decir. De manera similar, los veteranos (y editores) de Ruido Blanco Álvaro Bonanata y Mónica Marchevsky aportan textos de interés; en el caso de Marchevsky, el tono apenas cortazariano de tías y asuntos familiares es ofrecido en contrapunto a una idea más claramente cienciaficcionera que si bien no asombra al menos no resulta fallida. Del mismo modo, Bonanata parece acercarse a un tratamiento más contemporáneo del viaje en el tiempo, quizá deudor de The Peripheral, la más reciente novela de William Gibson, ofreciendo un texto que sin duda está entre los mejores del libro pese a su final más bien tímido.
Curiosamente, lo peor de Ruido Blanco 4 no está en los textos más notoriamente ingenuos o mal resueltos ni en esa zona de relatos inanes a la que pertenece el aporte de Leo Maslíah, que se lee con una sonrisa y se descarta rápidamente como una pieza de cierto ingenio y nada más, sino en el trabajo de dos veteranos de la ciencia ficción, el policial y la historieta locales: Carlos María Federici y Enrique Ardito.

El primero, vaya a saberse por qué, aportó dos textos (contra la norma general de uno por autor), y cada uno de ellos está precedido por una nota a pie. El gesto parece sugerir que Federici está ansioso por un auditorio al que derramar sus ideas: despotrica contra la “bastardización” en “la letra y en el celuloide” de la ciencia ficción, homenajea a Ray Bradbury, señala el “vuelo poético” de uno de los cuentos que aportó, propone una línea de lectura de su propio texto y, como si todo esto no fuera suficiente, nos alecciona sobre la “naturaleza humana”. De todas formas, si los cuentos hubiesen sido piadosamente liberados del peso de estas notas no hubiesen constituido tampoco así una buena lectura: ambos parecen haber sido exhumados de los estratos precámbricos de la ciencia ficción, ambos ofrecen diálogos que bordean el ridículo y prosa berreta y ambos parecen completa y felizmente ignorantes de la ciencia ficción escrita en Latinoamérica. Quizá el primero, “Cuando crezcan de nuevo las flores”, con su pesada cantinela de “homenajes” a Bradbury resulte el más legible de los dos. Publicado hace cuarenta años en las páginas de la notable revista española Nueva Dimensión quizá hubiese funcionado bien: quizá.


En cuanto a Ardito, hay que decir que su cuento (“La empresa es responsable”) es el peor de los ofrecidos por Ruido Blanco 4 una vez descartados todos los textos en verdad ilegibles o ingenuos o evidentemente producto de manos novatas o a todas luces ajenas a la ciencia ficción. También ahogado por homenajes a Bradbury y, además, con un personaje llamado “Roy Bradbury” –sin que esto funcione para más que llamar la atención sobre algo que quedó claro desde la primera página–, por no mencionar el evidentemente bradburiano tema “viajes en el tiempo y dinosaurios”, lo mejor que puede decirse de este cuento es que es vagamente dinámico en su narrativa. Que los dos escritores más veteranos de la muestra parezcan atados al ya hace décadas carcomido esplendor de Bradbury es, sin duda, un hecho a tener en cuenta (como lo es, además, la abundancia de relatos sobre viajes en el tiempo). “La empresa es responsable” parece compatible, además, con las ilustraciones que Ardito aportó al libro: de ellas lo mejor que podría decirse es que buscan ser “retro”. Quizá algo así también persigue su cuento, sin lograr concretarse en un texto de interés. Los textos de Ardito y Federici son, a su manera, un misterio, y lamentablemente no colaboran a elevar el nivel de Ruido Blanco 4: en realidad lo comprometen todavía más.