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Borges y los mundos ficticios


En la famosa clasificación tomada de una presunta enciclopedia china que Michel Foucault usara como introducción a Las palabras y las cosas leemos que los animales están divididos en a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón y n) que de lejos parecen moscas. “La imposibilidad de pensar esto”, escribe Foucault, y Borges, que incluye esta “clasificación” en un ensayo sobre el idioma universal propuesto por John Wilkins (que también partía de un intento de clasificar lo real), llega a la conclusión de que todo principio clasificador del universo (todo intento de pensar al universo en cuanto cosmos y en cuanto sistema de relaciones) choca con un límite de arbitrariedad insalvable, que deja a lo “real” del otro lado del pensamiento y el lenguaje.
De hecho, la inclusión de la paradoja de Russell (que en su forma original discute la existencia del conjunto de todos los conjuntos que no se incluyen a sí mismos como miembros –al contrario que el de los animales propuesto por la enciclopedia china) sólo vuelve paradójica una clasificación que ya desde la comparación de las primeras dos categorías exhibe su falla. No nos sirve de nada distinguir entre animales pertenecientes al emperador y embalsamados, ya que es pensable que algún animal embalsamado pertenezca al emperador, o, si seguimos adelante, que algún lechón esté embalsamado o que también pertenece al emperador, o incluso que esté amaestrado; más complejo sería el caso de aquellos que “de lejos parecen moscas”, una categoría mucho más difusa que la de “amaestrados”, y tampoco queda claro qué pensar de los “innumerables” y cómo esto convive con “que acaban de romper el jarrón” (de hecho, otro acierto de esta “clasificación” es que vuelve ridículos y risibles todos los intentos de razonarla).
 A través de una suerte de reducción al absurdo o caricatura que toca lo esencial de su modelo, entonces, entendemos que es imposible clasificar al universo, que lo hacemos tentativamente y desde un lugar en ruinas, un no-lugar, como razona Foucault. La paradoja de Russell funciona como mecanismo para aumentar la resolución de nuestra manera de percibir la falla: si una de las categorías es la de los animales clasificados, ¿con qué otras categorías podría convivir esta? ¿con la de “no clasificados”, la de “impensables”? Pero cualquier compartimento que coloquemos al lado de este será parte de la clasificación, incluso si lo llamamos ñ) no clasificados u o) no clasificables. En su sustrato más básico, aquí se revela un mundo imposible.

Una mirada un poco atenta al entramado de cuentos que hace a Ficciones revela una serie de conexiones entre los textos, que postulan una estructura rizomática de realidad/ficción y ficción-dentro-de-la-ficción. Si el mundo de Ficciones está contenido dentro de Ficciones junto a otros mundos que, inevitablemente, también pertenecen a Ficciones, podríamos pensar al libro completo como una suerte de ejemplificación de un mundo imposible o un no-lugar: una utopía.
Quizá podrían clasificarse los cuentos de Ficciones en por lo menos cuatro grupos: a) el de los cuentos que tienen como narrador a un sucedáneo ficticio de Borges, como sucede con “Tlön, Uqbar…”, y aquí la identificación es activada por ejemplo por elementos de la biografía conocida de Borges (es decir apelando a otro discurso que es en principio ajeno al libro) como ser Bioy en “Tlön…”; b) los cuentos enunciados desde una primera persona marcadamente ficticia, como “La biblioteca de Babel”; c) los cuentos enunciados desde una tercera persona no asimilable –en cuanto narrador/autor– a un Borges ficticio (como “La muerte y la brújula”); y d) los cuentos enunciados desde una tercera persona asimilable –en cuanto autor ficticio pero no en cuanto a narrador– a ese esquivo Borges atravesado por varios planos de ficción y metaficción, por ejemplo, y ya veremos de cerca por qué, “Las ruinas circulares”.
Podemos comenzar por el examen de uno de los cuentos de la propuesta categoría C. Una de las notas a pie de página del cuento “Tres versiones de Judas” (incluido en el libro Artificios, el segundo de los que integran Ficciones) menciona “el último capítulo del primer tomo de la Vindicación de la eternidad, de Jaromir Hladík; los lectores recordarán al protagonista de “El milagro secreto”, Jaromir Hladík, “autor de la inconclusa tragedia Los enemigos, de una Vindicación de la eternidad y de un examen de las indirectas fuentes judías de Jakob Boehme”. Aquí el mecanismo es simple: en el mundo en el que Hladík es “real”, también lo es Nils Runeberg, el protagonista de “El milagro secreto”.
Otro ejemplo, ahora haciendo dialogar cuentos entre categorias: el narrador de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (categoría A) se demora en comentar las particularidades lingüísticas de Tlön. “Por ejemplo”, dice, “no hay palabra que corresponda a la palabra luna, pero hay un verbo que sería en español lunecer o lunar. Surgió la luna sobre el río se dice hlör u fang axaxaxas mlö o sea en su orden: hacia arriba (upward) detrás duradero-fluir luneció”. Unas cuantas páginas más adelante, en el cuento “La biblioteca de Babel” (categoría B), leemos: “Inútil observar que el mejor volumen de los muchos hexágonos que administro se titula Trueno peinado, y otro El calambre de yeso y otro Axaxaxas mlö”. Está claro que si la biblioteca registra todas las combinaciones posibles también debe incorporar su propia transcripción de la lengua de Tlön. En ese sentido, la yuxtaposición de mundos (el/los de “Tlön Uqbar” y el de “La biblioteca de Babel”) funciona sin fisuras.
Un poco más complejo es el mecanismo que aparece al final de “Examen de la obra de Herbert Quaim”. Escribe el narrador: “Cada uno de ellos (los relatos del libro Statements, del escritor ficcional H. Quaim) prefigura o promete un buen argumento (…); el lector, distraído por la vanidad, cree haberlos inventado. Del tercero, The rose of yesterday, yo cometí la ingenuidad de extraer Las ruinas circulares, que es una de las narraciones del libro El jardín de senderos que se bifurcan”. Es decir, si el libro que leemos (porque El jardín de senderos que se bifurcan está incluido en Ficciones) lleva la firma de Jorge Luis Borges, entonces podemos intuir la identidad compartida entre el narrador de “Examen de la obra de Herbert Quaim” y el Jorge Luis Borges que firma el libro, lo cual proyecta hacia el mismo nivel de realidad de Borges al reseñado Herbert Quaim (es decir, presenta al cuento como incorporable a la categoría A). O, dicho de otra manera, si un personaje ficticio (como lo es Quaim) logra influir a un autor “real” de ficciones, su irrealidad debe también traspasarse. O, todavía de otra manera, si el narrador/comentador de “Examen de la obra…” es un Borges ficticio, también debe serlo el Borges que firma –como autor, no como narrador– “Las ruinas circulares”: pero si el lector da a ese Borges por una entidad que pertenece a su mundo, la irrealidad de Herbert Quaim debe tocarlo. Es curioso que este mecanismo se dé a través de la influencia literaria, de la “chispa”, digamos, que permite la escritura de un cuento: que esté en la génesis de un texto de ficción.
Aquí la relación es más compleja que en los otros casos comentados, ya que un personaje (y escritor) ficticio se coloca al nivel de la serie de entidades (o causas) que permitieron la existencia de uno de los cuentos “reales” que están en el libro “real” que sostiene el lector “real”. Y esto funciona con la mediación de un discurso: alguien nos dice que el cuento A (que no podemos leer porque el comentarista/narrador no lo cita) influyó en la creación del cuento B, que sí podemos leer porque está incluido en el mismo libro que estamos leyendo. Por lo tanto, “Las ruinas circulares” (o su equivalente ficcional convocado por el final de “Examen de la obra de Herbert Quaim, de alguna manera un modelo o signo del “real”) es un cuento-dentro-de-otro-cuento, y habría que postular un nivel de ficción que supera –porque incluye– al libro Ficciones (de hecho al libro El jardín de los senderos que se bifurcan, que está incluido en Ficciones).
Además, la acumulación de niveles de realidad –es decir, uno de los mecanismos (“artificios”) más visibles en el libro– es tematizada a nivel ficcional por uno de los cuentos, precisamente “Las ruinas circulares”. Este cuento es, básicamente, la historia de un hombre que sueña otro hombre; aquí operan, por lo tanto, dos niveles de realidad, el del soñador y el del soñado, que se confunden cuando el hombre soñado pasa a habitar el mundo del soñador. Pero al final del relato opera otro vuelco de niveles: “Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo”. Es decir, él, el soñador, también fue sueño de otro hombre, extraído de su nivel de realidad para ser implantado en otro. Es el mismo mecanismo de The matrix, por ejemplo, o de El piso trece, donde se muestran mundos-dentro-de-mundos que no son compartimentos estancos. Pero también es cierto que el protagonista de “Las ruinas circulares” está literalmente siendo soñado por Jorge Luis Borges. De hecho, la equiparación creación literaria-sueño es bastante común en Borges; en “Magias parciales del Quijote” (ensayo contenido en Otras inquisiciones), al comentar el capítulo del Quijote en que es examinada la biblioteca de Don Quijote, “El barbero, sueño de Cervantes o forma de un sueño de Cervantes, juzga a Cervantes”. En cualquier caso, lo señalado en este fragmento (y de varias maneras en el ensayo citado) es justamente una interconexión entre niveles de realidad. Podemos postular entonces dos alternativas de lectura de “Las ruinas circulares”
a)      El que sueña al soñador pertenece a una realidad ficcional contenida por los límites del cuento de Borges.
b)      El que sueña al soñador es Borges.
Ambas opciones son compatibles. El esquema A abre la posibilidad de una sucesión infinita de soñadores y soñados, de realidades dentro de realidades (como los “sueños dentro de sueños” en el cuento “La escritura del Dios”, en El aleph) cuyo límite es el de la ficción, los limites textuales, digamos, del cuento de Borges: espacios en blanco, su título y el título del cuento siguiente. En principio este último nivel sería inviolable: todos los “interiores” se interconectan (como en El piso trece), pero el último esta salvaguardado de contaminación: es el del creador literario en tanto soñador. Lo mismo sucedería si pasamos a la opción B: el nivel salvaguardado es el de nuestra realidad en tanto compartida con Jorge Luis Borges, autor “real” del cuento y, por tanto, soñador del soñador. O, mejor dicho, soñador último del soñador.
Pero si ese nivel es cuestionado, como sucede desde el final de “Examen de la obra de Herbert Quaim”, su inviolabilidad es erosionable y por lo tanto no es tal. Porque el nivel último  incluye también un pliegue de realidad: no se nos señala necesariamente una cadena lineal (A sueña a B que sueña a C que sueña a D) pero se problematiza el borde, el límite, como en una cinta de Moebius. Es interesante que esta operación este dada fuera del cuento (es decir al final de otro cuento) pero dentro de los límites de un mismo libro. El nivel inviolable, quizá, sería el de las tapas de Ficciones, aunque también podríamos pensar que esta pared es porosa (las menciones a Bioy Casares, por ejemplo, confunden “nuestro” mundo con el de ese Borges, que nos llevan a un libro –una biografía de Borges– que deje claro que el tal Bioy es real y fue amigo de Borges, que también fue real). También cabe señalar que este proceso de erosión de los “límites” de lo real opera sobre un cuento que de alguna manera modeliza (y tematiza) todos los ejercicios metaficcionales del libro que lo contiene.

Que la literatura ha construido mundos es un lugar común; está el ejemplo de J.R.R.Tolkien y sus historias, mitologías, geografías y lenguajes; que la literatura ha vuelto esa construcción de mundos sobre sí misma también ha sido dicho: toda la narrativa de Onetti posterior a 1953, por ejemplo, opera en el mundo ficticio creado por un personaje de su novela La vida breve. El gesto de Borges es volver esa linealidad sobre sí misma y crear un laberinto derrumbado sobre sí mismo. La línea (la cadena de A creó B que creó C que creó D) es en última instancia imposible de reproducir (es decir, es un laberinto que no posee hilo de Ariadna posible), y el mundo construido por Ficciones, por lo tanto, está en ruinas o esconde en sus pliegues la certeza de que se trata de un no-lugar, un mundo imposible.
En el citado “Magias parciales del Quijote” Borges escribe: “¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales invenciones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”. Es posible que haya, además, otra causa, y que Borges, que señaló una en “Magias parciales…”, reservó la otra para desenvolver en su obra narrativa: si no podemos saber con certeza quién es el soñador y quién el soñado, si no podemos dar con un nivel último de realidad que no se vuelva sobre sí mismo, entonces, en última instancia, fallará todo intento de pensar al mundo en tanto orden o cosmos. La “realidad”, sea lo que sea, es incognoscible, como sugería la clasificación china al proscribir todo intento de clasificar lo real, de pensarlo en tanto sistema de relaciones. No conocemos al mundo; apenas remedarlo con palabras que encierran, en sí mismas, la prueba de su falsedad.


 Publicado en Otro Cielo #14


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