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"El inmortal" y otros textos, Jorge Luis Borges



Procedimientos

 
Tengo para mí –y no creo estar diciendo algo especialmente original– que El factor Borges, de Alan Pauls, está entre los mejores libros jamás escritos sobre la obra de Jorge Luis Borges. Y de sus nueve ensayos o capítulos vale siempre la pena volver al séptimo, “Segunda mano”, donde Pauls moviliza la noción de “manipular contextos” como un elemento esencial de la escritura de Borges. 
 
Comienza recordando una reseña especialmente negativa que le infligiera un tal Ramón Doll a Discusión, el libro de 1933; el crítico señala que los textos de Borges allí recogidos “pertenecen a ese género de literatura parasitaria que consiste en repetir mal, cosas que otros han dicho bien; o en dar por inédito a Don Quijote de la Mancha y Martín Fierro, e imprimir de esas obras páginas enteras”. Es bastante certero, “nítido” dice Pauls, y basta con haber recorrido más o menos atentamente la obra de Borges para ver de qué manera retorcida el crítico dio en el clavo. Borges después usaría esas ideas casi al pie de la letra pero dándolas vuelta: lo que para Doll era un defecto, “algo que tal vez sea un vicio (la pereza) o un delito (el plagio)”, escribe Pauls, Borges lo convertirá en un eje posible de su obra. Los valores implícitos que determinan la condición de defecto o falta son subvertidos: el contexto, entonces, pasa a generar una virtud.
Y Borges insiste en repetir. Traduce y parodia (y vamos a volver después a esta condición de “parodista”) textos de diversa procedencia en Historia Universal de la infamia y se pone del lado de los traductores (otros subalternos, otros repetidores) al decir que prefiere la versión de Néstor Ibarra de El cementerio marino a la original de Valéry. Añade, además, para mayor provocación, que leyó el Quijote primero en inglés y que es ocioso comparar las versiones de Las mil y una noches para determinar “la mejor”. 
 
Es en Historia universal de la infamia donde ese programa aparece definido por primera vez; el libro incluye un clásico borgesiano, “El acercamiento a Almotásim”, en un contexto que nos mueve a leerlo como una reseña. Después queda claro que la novela reseñada –que se llama igual que la reseña y es atribuida a Mir Bahadur Alí– “no existe”, que es un libro “ficticio”; acá, entonces, la figura del crítico o reseñista –otro subalterno, siempre asumida su condición como la de un productor de discursos de segunda fila, tributarios o incluso serviles– es subvertida: se convierte en el productor, digamos, y el libro sólo existe en tanto el crítico lo construye.
 
Después el texto apareció en El jardín de senderos que se bifurcan, un compilado de cuentos. Esa inclusión mueve a leerlo como narrativa, ya no tanto como una reseña. Lo leemos de otra manera, entonces, porque el contexto ha cambiado. El texto es “el mismo” (en el sentido de que está hecho de los mismos caracteres ordenados exactamente de la misma manera) pero significa otra cosa
 
En el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” esa noción es explicitada: Menard reescribe el Quijote y su texto, idéntico al de Cervantes, adquiere un significado diferente. Hay que notar, por cierto, que Menard no copia, no transcribe: del número inmenso de textos posibles en castellano, de todas las secuencias posibles de palabras, él produce una idéntica a la escrita siglos atrás por Cervantes. Pero por esos siglos no sólo pasaron determinados acontecimientos (la historia, digamos) que modulan las connotaciones del texto sino que, además, se sucedieron generaciones de lectores del Quijote. Lectores que lo reconstruyeron, lo reformatearon. Menard, es decir, vive en un mundo en el que el Quijote es un hecho (el centro del canon narrativo, nada más y nada menos), mientras que Cervantes, naturalmente, vivió buena parte de su vida en un mundo libre del gran libro. Ambos textos, entonces, son por fuerza diferentes.

Input/Output
En 1975 Brian Eno y Peter Schmidt publicaron un set de 113 cartas llamado Estrategias Oblicuas. Fueron propuestas como ayuda para artistas bloqueados o que enfrentan un callejón sin salida: se saca una carta al azar y se sigue el consejo ofrecido en ella, diga lo que diga. En algunos casos las indicaciones son sencillas y en cierto modo fáciles de seguir (“trabaja a una velocidad diferente”), pero en otros el proceso de indagar qué significan es, probablemente, lo que termina por desbloquear o por favorecer el pensamiento lateral.
Una de las cartas parece acercarse a la manipulación borgesiana de contextos: “la repetición es una forma de cambio”, y sugiere una confluencia entre el pensamiento de Borges y las teorías de sistemas de Eno, informadas por la cibernética. Se trata de un contexto interesante para (re)pensar a Borges, –escritor cuya imagen, después de todo, es la de un artesano supremo de la palabra–, pero más que desde una perspectiva del “resultado” (es decir la prosa, eso de hacer frases espectaculares en sí mismas) o el “producto” implica leer a Borges desde una perspectiva del “proceso”: copiar, traducir, resumir, mutar contextos, citar, repetir.
Hay, de hecho, una reflexión al respecto en “Pierre Menard, autor del Quijote”: “el método inicial (…) era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (…) pero lo descartó por fácil. ¡Más bien por imposible! dirá el lector. De acuerdo, pero la empresa era de antemano imposible y de todos los medios imposibles para llevarla a término, ése era el menos interesante”; la pregunta sería, entonces, cómo generar un sistema –no importa acá que lo pensemos como “un escritor”– capaz de, dado el tiempo suficiente, producir el Quijote. En una lectura Eno-borgesiana del cuento, la analogía queda establecida con Discreet Music, el álbum lanzado por Eno en 1975 y generado por un sistema de cintas y regrabaciones. Literalmente, Eno dejó el sistema funcionando, y la música emergió de las condiciones impuestas y los procedimientos elegidos. 
 
Esta perspectiva –digamos esta recontextualización– de alguna manera reinserta a Borges en una tradición que toca a Mallarmé, a los dadaístas, los surrealistas y los músicos de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX. Después de todo, ¿qué podemos decir de interés ahora que ya no se haya repetido hasta el cansancio? Digamos entonces que no nos importa tanto la prosa de Borges como su cibernética.
Borges es fácilmente postulable como el paradigma del escritor literario. Y quienes estén dispuestos a pensar que es fácil separar la “literatura” de los géneros populares (la ciencia ficción, el terror, el policial, la fantasía, etc) sin duda no tendrán reparo alguno a la hora de ubicarlo –junto a Joyce, Proust, Kafka, Nabokov et al– del lado de la literatura. Pero no pocos cuentos permiten o incluso demandan un desplazamiento de contextos. Tomemos por ejemplo “There are more things”, que aparece en el compilado El libro de arena. En el epílogo a ese libro Borges incluye una serie de comentarios a los cuentos reunidos; los más largos remiten al clásico “El otro”, para el que propone el tema del doble, y a “There are more things”. “El destino”, dice Borges y el énfasis es mío, “no me dejó en paz hasta que perpetré un cuento póstumo de Lovecraft, escritor que siempre he juzgado un parodista involuntario de Poe”.
Es curioso el lugar que reclama para sí Borges: imitador de un parodista involuntario, una suerte de sombra de una sombra. Porque el original (que para Borges siempre es otro) no sólo es Lovecraft sino Poe; en última instancia, los dos –como Homero Simpson en aquel capítulo memorable en que intenta emular a Edison y luego descubre en que tanto él como su ídolo vivían a la sombra de alguien superior, Leonardo Da Vinci– parecen hermanados por un procedimiento, en este caso la parodia. 
 
El texto en cuestión es estudiadamente lovecraftiano: un hombre viaja a un pueblo remoto y descubre un horror indescriptible en una vieja mansión. Como Lovecraft, Borges no describe acá sino por la vía negativa, por la apelación a lo “inefable” (“para ver una forma hay que comprenderla (…) ninguna de las formas insensatas que esa noche me deparó correspondía a la figura humana o a un uso concebible (…) había muchos objetos o unos pocos entretejidos (…) algo ascendía por la rampa, opresivo, lento y plural”). Los lectores de Lovecraft –ese escritor publicado en infames revistas pulp y de quien todavía ahora, sin entender gran cosa por cierto, dice el escritor argentino-español Patricio Pron que “sus relatos breves son notablemente imperfectos desde el punto de vista formal”– sabrán reconocer esas formas incomprensibles.
El ADN lovecraftiano no sólo está presente en este homenaje explícito; también se lo puede rastrear (y acá se vuelve indispensble el libro de Carlos Abraham Borges y la ciencia ficción), en  cuentos tan centrales al canon borgesiano como “El inmortal” y “La casa de Asterión”, donde es fácil encontrar un procedimiento de reescritura y adaptación (a una serie más “literaria”, digamos) de temas lovecraftianos. En el primero de los cuentos mencionados llama la atención especialmente el parecido entre la ciudad de los inmortales y la antiquísima ciudad alienígena encontrada en la Antártida por los protagonistas de En las montañas de la locura: ambas incluyen geometrías no euclidianas, laberintos y apelaciones a la locura y a un pasado distante y ominoso. En el segundo coinciden la narrativa en primera persona desde una figura recluida, ignorante del mundo exterior y que, al aventurarse a la civilización, aterroriza a quienes lo contemplan; en ambos cuentos, por cierto, se construye muy deliberadamente una suerte de “piedad por el monstruo”. 
 
¿Cabe leer entones a Borges como otro de esos tantos escritores (muchos de ellos “de género”, otros más cercanos al mainstream y no pocos dados a las zonas intermedias) –Neil Gaiman, Robert Bloch, Michael Moorcock, Alan Moore, Thomas Pynchon, Michael Chabon, Jonathan Lethem, etc– que han deliberadamente “homenajeado” o “prolongado” la obra de Lovecraft? Houellebecq, en su excelente ensayo sobre Lovecraft Contra el mundo, contra la vida, se asombra, precisamente, de ese influjo persistente de Lovecraft, ese campo magnético que atrapa escritores dispares y los orienta hacia la producción de una obra indudablemente lovecraftiana. Queda imaginar, entonces, la publicación de “El inmortal” en las páginas de Weird Tales o alguna de las tantas revistas de ficción weird: leer a Borges desde el terror y la ciencia ficción; leer (intervenir) el canon desde el margen. 

Publicado en La Diaria el 17 de junio de 2016

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