El espejismo y la promesa

Que las únicas revoluciones toleradas por la literatura uruguaya son las silenciosas, que los escritores uruguayos parecen vivir en una versión aún más resignada de lo que Roger Waters llamó quiet desperation no es ningún secreto; tampoco que desde el fin de la dictadura la única cosa que realmente pasó en la literatura uruguaya fue esa pequeña o breve efervescencia de los escritores entonces llamados crueles, quién sabe si en broma o en serio –Henry, Mella, Escanlar, Peveroni– , que más o menos lograron delinear una literatura nueva, o que parecía nueva, entre el realismo cansado y de bordes limados de los autores bancados por EBO y el juego intrincado, rápidamente oculto y combativamente autista de Hamed, Rehermann y Espinosa (a quien una década después otros críticos elevarían al pináculo de un nuevo canon).

Salvo que en verdad podamos pensar que a partir de 2008 se empezó a perfilar una renovación más a largo plazo. La publicación de Porrovideo, el libro de cuentos de Jorge Alfonso –especialmente si la pensamos en sincronía con la emergencia de las editoriales HUM y Estuario, que, a la vez que fueron lanzadas apostando a autores un poco ninguneados pero ya veteranos, como Lissardi, Polleri y Gandolfo, también publicaron a escritores jóvenes como Rafael Juárez Sarasqueta, Daniel Mella y Matías Paparamborda–, y la aparición de tres muestras de narradores nuevos, jóvenes o emergentes (cada uno elija el término que prefiera), podrían pensarse como una posible inauguración, la fase inicial de un momento nuevo –más duradero y extenso esta vez– en la literatura uruguaya.

La objeción más inmediata a este tipo de especulaciones es la que suelen ofrecer las mentes demasiado cansadas o temerosas como para pensar: que no ha pasado el tiempo necesario, etc. La afirmación tiene algo de perogrullada y por tanto, como algunos clichés, encierra alguna forma inútil de verdad; pero incluso reconociéndole a esa objeción más importancia de la que merece, no por ello deja de valer la pena el ejercicio de proponer ordenamientos quizá provisorios pero no por ello menos útiles –y estoy pensando en la poca o mucha “utilidad” que puedan tener las taxonomías, que se bastan a sí mismas, en cualquier caso, como ejercicio de pensamiento, de ficción crítica, de punto de partida. ¿Cabe leer (como quien dice adivinar, predecir, proyectar, dialogar), entonces, en las líneas que esbozaron esas tres muestras de narrativa nueva?

Implicado como estoy en el asunto, en dos de esos índices al menos, voy a responder que sí.  Al menos, en una primera instancia, en tanto punto de partida, en tanto panorama de nombres: los que fueron incluidos a esos libros y todavía andan por ahí, los que no lo fueron y su presencia ahora es innegable, los que fueron y ya no están. Es posible también, entonces, especular con las razones por las que algunos se volvieron más visibles, algunos se agruparon por afinidad y otros se separaron; otras instituciones –el premio anual de narrativa sponsoreado por Editorial Banda Oriental (en adelante EBO), los Fondos Concursables del MEC– repasaron esas líneas o las comandaron, pero, en cierto modo, todo eso, a los efectos de proponer una fecha, comenzó en 2008.

La primera emergencia, entonces, fue El descontento y la promesa, publicada por la editorial Trilce y compilada por Hugo Achugar. De los veinticuatro escritores y escritoras incluidos, diez (Gabriel Schutz, Sofi Richero, Germán Videla, Dani Umpi, Natalia Mardero, Pedro Peña, Fernanda Trías, Daniel Mella, Juan Andrés Ferreira y Rosario Lázaro) ya habían publicado libros de narrativa, dos habían publicado cuentos en publicaciones dispersas y además libros de poesía u otros géneros (Horacio Cavallo y Francisco Tomsich), siete (Lucia Lorenzo, Jorge Alfonso, Leonardo Cabrera, Juan Rodríguez Laureano, Marcelo Silveira, Mauricio Aldecosea y quien esto escribe) habían publicado cuentos en publicaciones dispersas u obtenido premios o menciones en concursos de narrativa, tres (Virginia Anderson, Martín Arocena y Sabina Harari) jamás habían publicado anteriormente, uno (Daniel Zolvini) abandonó la escritura y, por último, de una escritora (Natalia Fernández) no se ofrecían datos sobre este particular. Parece bastante claro que El descontento y la promesa no operó tanto “revelando” nuevos talentos (en tanto diecisiete de sus participantes ya habían logrado publicar anteriormente) como “agrupando” voces dentro de un compartimento etario (nacidos después de 1973). Achugar no propone subcategorías, no divide la selección en líneas temáticas o estilísticas (aunque hace, de todas formas, algunas sugerencias –tan tímidas y cuidadosas como sus consideraciones sobre la selección de los escritores participantes– en el prólogo); la presentación es estrictamente cronológica y corresponde eventualmente a un lector la tarea de pensar en semejanzas y diferencias.

En cualquier caso, la yuxtaposición, la nivelación –si se quiere– de figuras con variada (desde nula a casi “consagrada”) presencia en el campo, el ensamblaje de una muestra, otorga una suerte de “visibilidad grupal” que pudo de alguna manera contribuir al ingreso de ciertas figuras a un círculo más “interno” de la escena literaria local.

El hecho de que pocos meses después fuese publicada una segunda muestra podría haber logrado subrayar un poco ciertas apuestas y, armando una pauta de coincidencias y diferencias, apuntalar algunas voces y traer otras a colación. Sin embargo, lo cierto es que este segundo libro –Esto no es una antología, compilado por Horacio Bernardo, un narrador ausente de El descontento y la promesa–, que pertenece a una serie de libros producidos por el Ministerio de Relaciones Exteriores y la Universidad del Trabajo, cuyo destino pasa más por circuitos diplomáticos que por las librerías y la crítica, no logró ofrecer una imagen tan contundente (y no se trata de que El descontento ... lo fuera en gran medida) como la de la muestra que lo precedió. Cierto descuido –por decirlo eufemísticamente– parece sobrevolar el trabajo de Bernardo: no existe una propuesta definida de un criterio a la hora de incluir autores (en El descontento al menos estaba la fecha de 1973, con su peso digamos “histórico”), la presentación de los textos en el prólogo no logra siquiera esbozar propuestas claras de líneas de lectura y parece ofrecer más una suerte de performance bobalicona de Bernardo que un trabajo de acercamiento a los cuentos, en tanto ofrece apenas un encadenamiento caprichoso de temas en el que los cuentos son citados a modo de ejemplo y parafraseados, sin intentar leer por encima de ese ordenamiento ni atendiendo a dimensiones diferentes a la temática. Además, los cuentos van dispuestos a lo largo del libro según el orden alfabético de los apellidos de los autores, lo cual, después del prólogo (que también va nombrándolos y trayéndolos a colación de acuerdo a esa pauta), suena un poco a tomada de pelo.

Vale la pena, en todo caso, constatar algunas coincidencias. De los veintisiete escritores y escritoras incluidos, seis  (Horacio Cavallo, Natalia Mardero, Juan Rodríguez Laureano, Ramiro Sanchiz, Fernanda Trías y Dani Umpi) se repiten en El descontento y la promesa (vale aclarar que los “repetidos” son los autores, no los cuentos); los demás (Nicolás Alberte, Ignacio Alcuri, Martín Avdolov, Inés Bortagaray, Darío Caraballo, Laura Chalar, Andrés Díaz Días, María Constanza Farfalla, Leticia Feippe, Fernando Foglino, Carina Infantozzi, Marina Lázaro, Rodrigo Moraes, Daniel Morena, Martín Natalevich, Matías Paparamborda, Gabriel Peveroni, Alfonso Rodríguez, Gustavo Sosa, Carlos Tanco y Patricia Turnes) también podrían ser ordenados de acuerdo a sus presencia editorial. Así, diez (Alberte, Alcuri, Bortagaray, Chalar, Foglino, Mardero, Paparamborda, Peveroni, Tanco y Turnes) –trece si contamos los “repetidos” Umpi, Trías y Mardero– contaban con libros de narrativa publicados y también diez (Caraballo, Díaz Díaz, Farfalla, Feippe, Infantozzi, Lázaro, Morena, Natalevich, Rodríguez y Sosa) –trece contando las repeticiones de Cavallo, Rodríguez Laureano y Sanchiz– habían publicado anteriormente en muestras de narrativa, revistas o publicaciones de concursos. Finalmente, para cerrar la cuenta, hay que añadir a Rodrigo Moraes, que es presentado en el libro como autoeditor de dos trabajos narrativos.

Como nota un poco al margen, es interesante comparar la nómina de autores de Esto no es una antología con la que figura año tras año en la muestra A palabra limpia, publicada por Banda Oriental a partir del concurso organizado anualmente por la B’nai B’rith, con Tomás de Mattos, María Esther Burgueño y Marosa diGiorgio (a partir de la muerte de la poeta fue incorporado Rafael Courtoisie) integrando el jurado. En estos libros –no distribuidos en librerías ni reseñados en prensa y por tan invisibles como habría sido Esto no es una antología de no haber mediado el esfuerzo de algunos de sus autores en divulgarlo más allá de los canales para los que estaba pensado el libro– aparecen cuentos tempranos de Horacio Cavallo, Horacio Bernardo, Leticia Feippe, Laura Chalar, Constanza Farfalla y otros escritores y escritoras que figuran en el libro compilado por Bernardo, además de Jorge Alfonso, Martín Bentancor y Rodolfo Santullo.

La tercera muestra aparecida en 2008 –De acá! Algo de narrativa joven uruguaya de ahora– parece ofrecer una pose marcadamente opuesta a la de las anteriores; contra la meticulosidad  (que roza el no decir) de Achugar y al ruido blanco de Bernardo, el compilador Pablo Trochón se propone en el prólogo de su autoría una postura más combativa, que ya desde el título (“Esto no es un canelón”) parece apuntar a los compilados precedentes:

No he de joder a los pasajeros con justificaciones de bitácora: que por qué merecen estar aquí, los que aquí están. No he de aturdir lamiendo mis pasos ni erigiendo manifiestos efectistas; no les encajaré pruritos académicos… Bien sabemos que la literatura es una niñería, un maravilloso arte de perder el rumbo, y que teorizar sobre ella es muy divertido, justamente porque no conduce a nada.

Creo que sería de muy mal gusto instalar chuecas lecturas borgeanas o resucitar desgastados recursos magritteanos en esta especie de tranquera, de mal trago que somos los compiladores explayándonos en páginas que generalmente terminan siendo ejercicios de autoayuda o de autobombo/a. (pp. 5-6)

La pretensión de diferenciarse de los “pruritos académicos” de Achugar y de los “desgastados recursos magritteanos” de Bernardo, lamentablemente (y digo “lamentablemente” porque si algo hacía falta en este panorama de muestras de narrativa era la actitud combativa propia de los escritores del under, el tipo de prologuista que, alucinado, convencido y/o convincente sale a defender a los autores que incluyó con un cuchillo entre los dientes y los ojos cuarteados en sangre), produjo la muestra más endeble de las tres. El tono canchero o de vuelta que satura las palabras de apertura parece encontrar su reflejo en la sencilla boludez de las presentaciones  (autopresentaciones, cabe suponer) de buena parte de los autores. Se dice de uno, por ejemplo (las mayúsculas están en el original), “El tipo nace en Montevideo, URUGUAY, en 1973. De chico comienza a leer a la hora de la siesta. Todo lo que encuentra. TODO (…) Al 2008 el tipo sigue escribiendo fascinado, en Montevideo, URUGUAY” (p.69). Sobre una de las escritoras leemos “Dormilona, vaga y despistada. Si alguna vez te cruzás con ella por la calle y no te saluda, no es de mala onda, es que no te vio” (p.69), y sobre otro de los escritores “comenzó a escribir en los primeros años del liceo, para exorcizar el aburrimiento y ver si alguna chica le daba corte. Recién en la universidad tuvo suerte con lo último” (p.70). Del compilador se nos cuenta que “se lo ha comparado con Joyce y Faulkner y algunos afirman que es el Günter Grass del subdesarrollo. Hay quienes han llegado a gritar que es Borges y Kafka aleatoriamente; pero también los hay que dicen que en realidad es nuestro Viet Nam”. La pretensión humorística y el gesto que caricaturiza al under, de todas formas, sí marca una diferencia más que notoria con respecto a El descontento… y a Esto no es una antología. En cuanto a los autores, el único que se repite en las muestras anteriores es Horacio Cavallo; de los otros nueve escritores, sólo Agustín Acevedo Kanopa contaba entonces con un libro publicado (de poesía). Pablo Alí, Martín Bentancor, María Pía Bolatto, Gastón Bustillo, Florencia Orrico, Juan Manuel Sánchez, el nicaragüense Luis Emel Topogenario y Andrea Jimena Viera Gómez contaban –o cuentan–, según la información aportada por el libro, apenas con cuentos aparecidos en revistas o en compilados; de hecho, de Bolatto, Sánchez y Bustillo se especifica que los que figuran en De acá! son sus primeros cuentos publicados.

En total, entonces, los tres libros reúnen a 54 escritores y escritoras. Para 2012, sólo 17 –es decir, casi una tercera parte– han publicado o vuelto a publicar libros de su autoría, incluyendo autores que harán su primera publicación (Cavallo, Cabrera, entre otros), autores que regresarán (Umpi, Alcuri, entre otros) y autores que reeditarán material de principios de la década del 2000 (Trías, Mardero, entre otros). Si estas muestras lanzaron a esa media centena y poco más a la arena, entonces, no han sido pocos los que permanecieron. También es verdad, por otro lado, que otras figuras muy visibles o visibilizadas (Damián González Bertolino, Rodolfo Santullo, Carolina Bello), sea a través de publicaciones (Santullo es, junto a Pedro Peña, uno de los autores “nuevos” más prolíficos, por ejemplo), de premios o de crítica, están ausentes de las tres muestras de 2008. Siguiendo esta línea, esos 17 autores (Bortagaray, Acevedo Kanopa, Bentancor, Cavallo, Alcuri, Chalar, Mardero, Peveroni, Sanchiz, Trías, Turnes, Umpi, Schutz, Peña, Mella, Alfonso y Cabrera) se reparten más o menos equitativamente entre El descontento y la promesa y Esto no es una antología (por lo que de ninguno de esos libros pude decirse que hizo mejores “apuestas”).

¿Qué llevó a esos 17 a volverse, por decirlo de alguna manera, recurrentes? ¿Podemos armar una narrativa, una “explicación” a su permanencia (provisoria como pueda ser)? El medio de cierto modo potenció su visibilidad y alimentó sus proyectos; algunos de los combustibles habría que buscarlos en las editoriales, las revistas, los medios de comunicación. Acevedo Kanopa y Cabrera, por ejemplo, publican asiduamente en la prensa escrita; los blogs y la actividad en redes sociales también generan una sensación de permanencia.  En el caso de Carolina Bello, ausente de las muestras, hay que señalar que su libro Escrito en la ventanilla, el primer libro de la editorial Irrupciones que no fue una reedición, deriva del trabajo de la autora en un blog. Y, asimismo, editoriales como Estuario Editora han apostado, desde su lanzamiento, a estas nuevas figuras y a la posible renovación del canon que sugieren.

¿Pero existe tal renovación? Editoriales más conservadoras (Trilce, EBO) también han apostado por escritores y escritoras incorporadas a esta cuenta de 17 (y a otros ausentes de las tres muestras: Valentín Trujillo, Damián González Bertolino, Leonardo de León, Manuel Soriano) y, por tanto, parecería necesaria una lectura un poco más de cerca.

La crítica apenas se ocupó de ese tema, hay que decirlo. Desde Brecha, por ejemplo, Sofi Richero escribió sobre una “camada” de narradores lanzada por los Fondos Concursables del 2010 (entre ellos había 4 “jóvenes” o “nuevos”, de los cuales 3 –Acevedo Kanopa, Sanchiz y Cavallo– están presentes en las muestras de 2008), y en la misma publicación Matías Núñez (enero de 2010) publicó una nota (“Lanzadera sorda”) sobre “jóvenes narradores uruguayos” que citaba el prólogo de El descontento y la promesa y comentaba novelas y libros de relatos de once escritores (González Bertolino, Cabrera, Valentín Trujillo, Peña, Alfonso, Sanchiz, Ressia Colino, Santullo, Larrea, Cavallo, y Paparamborda), de los cuales seis figuran en por lo menos una de las tres muestras. El artículo de Núñez –centrado en libros más que en alguna más vaga (pero a la vez más arriesgada y fértil desde el punto de vista crítico) noción de “obra” o “proyecto”– aporta una posible clasificación, ante todo temática, del trabajo de estos narradores, en tanto propone algunos criterios de acercamiento entre algunos de los autores trabajados; así, González Bertolino, Cabrera y Trujillo son presentados en relación a un gesto propuesto de retomar “el desafío del diálogo con la tradición literaria canónica”, a la vez que asumen la exposición que implica el compromiso con un valor estético que puede ser llevado adelante con mayor o menor éxito. En sus textos no hay ironía ni humor que “deconstruya” el “intento estético”. Se propone también al grupo de los “montevideanos”, que

“cumpliendo con el cometido de toda literatura urbana que se precie (…) han prestado sus oídos a un lenguaje que trasciende lo meramente verbal y que involucra nuevas formas de relacionamiento y el reacomodo de los entramados sociales que ni por asomo sonarían familiares a un supuesto lector extranjero que recorriera Montevideo en busca de aquella ciudad que Benedetti inmortalizó.”

Otros grupos o subgrupos están propuestos desde coordenadas de género. A Pedro Peña se lo ubica como único habitante de la provincia de lo fantástico, “exponente de un tipo de narrativa fantástica que en la línea de Borges se impregna de los tonos y cánticos de los relatos míticos y las sagas”, escribe Núñez pensando en Eldor, el libro de relatos de ciencia ficción y fantasía publicado por Peña en 2006, que, quizá, encontraría en Tolkien un antecedente más claro que el autor de El Aleph, y a Rodolfo Santullo se lo propone como representante del relato policial. A la vez, Santullo –por su “estilo despojado de floreos y que se baste a sí mismo” y su “austeridad”– es vinculado a Alfonso Larrea (“en una línea similar de realismo sucio”), quien, vía Onetti, se alínea con Horacio Cavallo. Una última categoría sería la de la “literatura autoficcional”, en la que es incluido Matías Paparamborda.

Si bien la categorización y la agrupación parecen un poco desprolijas –podría pensarse, además, que caducaron rápidamente, por ejemplo cuando Peña publicó, en apenas dos años, tres novelas policiales–, el mapa de Núñez es un valioso esfuerzo de pensamiento sobre la pluralidad de propuestas de estos escritores. Es, sin lugar a dudas, una referencia ineludible a la hora de pensar la presencia de estos escritores “nuevos” en la producción crítica local; sin embargo, el recorte ofrecido (los escritores elegidos) no está vinculado a las tres muestras que nos ocupan aquí. El único esfuerzo crítico que intentó leerlas de cerca, de hecho, fue el publicado por Gabriel Lagos en La Diaria el 20 de marzo de 2009, bajo el título “Buenos Nuevos”, posteriormente ampliado y retitulado “Nuevas generaciones de narradores uruguayos” (Revista Todavía, diciembre de 2009).

La reflexión de Lagos parte de reconocer dos líneas o, mejor, áreas en la producción narrativa uruguaya “nueva” o “emergente” de los primeros años del siglo XXI; la primera sería la más vinculada a la cultura pop y a una estética de la comunicación inmediata: “claros, directos, los escritores pop no se arriesgan demasiado en la sintaxis ni en las ideas; el objetivo, con la excepción parcial de Mardero, es no obstaculizar el entretenimiento”, escribe el crítico en el primer artículo mencionado. Por aquí habría que incluir a la mencionada Mardero, a Umpi y a Alcuri, todos ellos con varios libros (dos, tres y cuatro, respectivamente) publicados entre 2000 y 2008. La otra línea detectada por Lagos sería la de los “intimistas” o “egoístas”, “abocados a evocar experiencias del yo íntimo”, cuya producción, como desarrolla en la segunda versión del artículo,

“se trata de relatos breves, en los que es norma el uso de la primera persona, que refuerza el efecto de autenticidad autobiográfica de los textos. La referencia a episodios de la juventud y sobre todo de la infancia es otro de sus rasgos comunes; esto es llevado al extremo en la nouvelle Limonada, de Richero, en la que ciertos episodios de la niñez son repasados una y otra vez por la voz narrante, que busca obsesivamente aquellos momentos donde poder fundar el nacimiento de su propia identidad.”

Junto con Sofi Richero habría que ubicar a Fernanda Trías y a Inés Bortagaray, que también publicaron sus primeros libros en la primera mitad de la primera década del siglo. Estos dos grupos, entonces, configuran el mapa de la nueva (o “joven”) literatura nacional previa a las antologías; los escritores y escritoras aquí mencionados (es decir, Mardero, Umpi, Alcuri, Trías y Bortagaray) escribían, publicaban y gozaban de cierta visibilidad mientras otros de los presentes en las tres muestras –que venían publicando desde fines de la década de 1990, en revistas y muestras de concursos de narrativa– permanecían todavía en las sombras. Si consideramos entonces que las tres muestras los visibilizaron, los hermanaron en ese sentido a sus predecesores y predecesoras, es fácil darle la razón a Lagos en cuanto a que operó en 2008 la emergencia de una “nueva” promoción (aunque en virtud de sus fechas de nacimiento, cabría pensar a sus integrantes como contemporáneos de los “pop” y los “intimistas”); en otras palabras, más que aportar más nombres a las corrientes ya establecidas, cosa que de todas formas sucedió, las tres muestras lograron dibujar un territorio nuevo:

“Del cruce de las tres antologías adquiere visibilidad un tercer grupo bastante activo durante 2008. Ramiro Sanchiz, por ejemplo, puede ser el autor que le de vuelta el sentido al neologismo “Levreriano” (…) Lo que comparten Sanchiz y Horacio Cavallo, además de lo fantástico, es la conciencia evidente de ser parte de una tradición. Mientras que en Sanchiz abundan las citas, en Cavallo, que el año pasado publicó la novela Oso de trapo, queda clara la preocupación de lo formal. Acá podría haber otro rasgo común a este nuevo grupo que posiblemente pueda rastrarse a su origen como poetas (…) Gabriel Schutz (…) comparte con estos últimos el cuidado de las formas y con Sanchiz el apego a lo fantástico. El policial y sus aledaños –que subsiste justamente como forma pura– tiene en Germán Videla (…) y en Martín Bentancor (coautor con Rodolfo Santullo de la novela Las otras caras del verano) a dos renovadores. “

O, si leemos la segunda versión del artículo:

“Pero fue la aparición, con pocas semanas de diferencia, de El descontento y la promesa (…), Esto no es una antología (…) y De acá! Algo de narrativa uruguaya de ahora (…) lo que permitió distinguir con claridad que (…)coexistían tres corrientes más o menos definidas –y no dos– entre los escritores nacidos en los setenta y principios de los ochenta. Al mismo tiempo, los relatos allí antologados contribuyeron a esclarecer qué es lo que puede unir a los integrantes de la tercera corriente, más allá de los rasgos oposicionales, como su recato en el manejo de la primera persona íntima y su limitado uso de alusiones al mundo pop. En este sentido habría que destacar, más que temas o ambientes, el común cuidado por lo formal y la prioridad dada a lo estrictamente narrativo.”

Por otra parte, entre los “nuevos” recogidos en las tres muestras, el “equipo del pop” se nutrió de los trabajos de Patricia Turnes, Jorge Alfonso (a quien Lagos coloca entre en una zona intermedia entre este grupo y el tercero o de los “serios” o “formales”), Leticia Feippe, Rodrigo Moraes y Carlos Tanco, mientras que a la nómina de los “intimistas” se le pudo sumar los nombres de Constanza Farfalla, Carina Infantozzi y Lucía Lorenzo.

El tercer grupo detectado por Lagos es, quizá, un poco más heterogéneo que lo que las pistas aportadas por el crítico parecen sugerir, especialmente si tomamos en cuenta la obra publicada por estos escritores entre 2009 y el presente. La “prioridad dada a lo estrictamente narrativo”, por ejemplo, parece haberse recluido dentro de las fronteras de un subgrupo más “conservador”, si se quiere, y vinculado de cerca a EBO (lo que no quiere decir, por supuesto, que no hayan publicado en otras editoriales, Estuario notoriamente). Lo estrictamente narrativo, entonces, es muy visible en la obra de Valentín Trujillo, Leonardo Cabrera, Leonardo de León, Rodolfo Santullo, Manuel Soriano y Martín Bentancor.

Quizá sea significativo que este subgrupo este poco representado en las tres muestras de 2008: Santullo, de León, Trujillo y Soriano están ausentes y Bentancor y Cabrera aparecen únicamente, cada uno de ellos, en uno de los libros (De acá! y El descontento y la promesa respectivamente). Con el añadido de Damián González Bertolino (también ausente de las muestras), de Pedro Peña (quien a partir de 2009 comenzó a demarcarse de sus esfuerzos cienciaficcioneros para acercarse al policial) y de Horacio Cavallo, que con el tiempo ha derivado hacia este grupo, estos escritores se han mostrado no sólo especialmente inquietos en cuanto a publicaciones (Cabrera, de hecho, que no volvió a publicar un libro, ha aportado sus cuentos a varias antologías extranjeras, entre ellas La banda de los corazones sucios, de la editorial Boliviana El Cuervo) sino que, además, han estrechado sus vínculos generando diversas propuestas críticas (el blog Club de catadores, por ejemplo) y narrativas (la novela-blog por entregas Folletín de diez manos, a cargo de Santullo, Soriano, Cabrera, Cavallo y Trujillo).

Esa escritura preocupada por lo estrictamente narrativo (de la que quizá Santullo y Trujillo serían los representantes más claros) parece configurar, entonces, el grupo más delineado entre las voces visibilizadas a partir de 2008. La muestra de relatos de corte fantástico Sobrenatural (Estuario, 2012) permitió, de hecho, percibir los movimientos de estos escritores. Seleccionada por Santullo a través de contactar autores y solicitarles un cuento que incluyera hechos sobrenaturales, es quizá la más homogénea (aunque no en cuanto a la factura de los cuentos) de las muestras aquí mencionadas, e indudablemente contribuye a resaltar puntos de contacto entre los autores incluidos: no sólo el apego a lo narrativo y a la prosa sin notorias pretensiones de indagación formal sino –y esto es quizá lo más evidente en el libro– una curiosa dificultad a la hora de trabajar los códigos de la narrativa fantástica, sólo superada por dos o tres de los escritores participantes –uno de ellos el cordobés Luciano Lamberti.

Una escritura de corte más experimental, más preocupada por juegos formales y por la materialidad de las palabras, que parece desdeñar la construcción clásica del relato, podría servir de pauta para unir a escritores apartados del grupo de Santullo, Trujillo, Cabrera y compañía. Quizá cabría incluir aquí a Agustín Acevedo Kanopa –especialmente a partir de su novela Antes del crepúsculo, publicada en 2010– y a los más “experimentales” de los escritores y escritoras incorporados a las tres muestras: Florencia Orrico, Luis Topogenario, Mauricio Aldecosea y Fernando Foglino. Está claro que ninguno de los acá mencionados están a la altura –en cuanto a visibilidad– de los representantes de la otra tendencia.

A la vez, otras publicaciones han arrojado más nombres e impresiones al panorama. Así, la reciente muestra 22 mujeres (Irrupciones, 2011) marca cierto alejamiento de Fernanda Trías del molde “intimista” (y un acercamiento a la corriente de “la historia bien contada”), a la vez que aporta una valiosa adición –Stephanie Biscomb– a la lista de los “pop”, que también es representada en este libro por Mardero y Feippe. El pop, de hecho, es una de las confluencias temáticas o conceptuales más notorias de esta muestra (que buscó incluir narradoras de generaciones diversas).

La escasa representación de lo fantástico quizá sea otro rasgo a tomar en cuenta. En ese sentido, volviendo a Sobrenatural y su decepcionante trabajo sobre lo fantástico o la fantasía (o incluso la ciencia ficción), parecería confirmar que la tendencia hacia el realismo –tan visible en el canon uruguayo, que automáticamente califica de “raro” a cualquier escritor o escritora que se aparte así sea mínimamente de cualquier aburrida convención realista o costumbrista a la Benedetti o Delgado Aparaín– sigue siendo una fuerza importante.

La última muestra aparecida en 2012, Entintalo, que surge del concurso de narrativa joven propuesto por el Centro Cultural de España, es también un elemento a tomar en cuenta. De los autores presentes en las muestras comentadas encontramos aquí a Horacio Cavallo (el único presente en todas estas selecciones, excepto, por supuesto, la centrada en narrativa escrita por mujeres), Agustín Acevedo Kanopa, Rosario Lázaro, Marcelo Silveira y Martín Bentancor, además del poeta Hoski, que aunque recientemente publicó Hacia Ítaca, su primera novela, podemos pensarlo como un recién llegado –y con una entrada auspiciosa– al campo de la narrativa, y cuatro escritores (Gastón Fernández Arricar, María Noel Gazzano, Mariana Lluch y Sebastían Miguez Conde) ausentes de las otras muestras. El nivel, una vez más, es desparejo, con cuentos resueltos notoriamente de un modo chapucero y también aportes sólidos o incluso atractivos (los cuentos de Lázaro y Bentancor, por ejemplo); la tendencia al realismo está clara, por otra parte, en este libro: el cuento de Cavallo, por ejemplo, resulta mucho más interesante que su aporte a Sobrenatural, que resultó un poco agrisado por el intento no del todo satisfactorio de trabajar un tópico de la literatura fantástica. El trabajo de Acevedo Kanopa, por otra parte –con su primera persona hiperdetallista y su juego de fondo y figura con lo dicho y lo sugerido–, parece acercar a su autor al grupo de los “intimistas”, a la vez que lo más “estrictamente narrativo” aparece reafirmado en el aporte de Bentancor, pero también en el de Cavallo. Esto cabe ser leído como una manera más de confirmar la filiación aparente de estos autores al grupo al que pertenecerían Santullo y Trujillo. A la vez, el cuento de Hoski, abiertamente autoficcional, juega en la frontera –trabajada por el cuidadoso realismo sucio de Alfonso– entre el pop y la literatura del yo.

En ese sentido, es cierto que ni Entintalo ni Sobrenatural plantean verdaderos desafíos al mapa provisorio que venimos delineando acá. Por el contrario, confirman ciertas figuras en las coordenadas en las que se las ha pensado y aportan más elementos a la hora de confirmar como válidas, interesantes o problemáticas ciertas situaciones, entre ellas la mínima representación de lo fantástico en los autores presentados por estas muestras.  También está claro que esto funciona en tanto ambas son leídas desde la confluencia de posicionamientos y temáticas centrales que venimos proponiendo, pero eso es parte del juego ficcional implicado en trazar un mapa y leer entre las obras de ciertos escritores y escritoras. Aceptando, entonces, que las líneas de temática y escritura propuestas por Lagos son una guía válida y fértil, los polos que configuran los campos magnéticos más detectables en la narrativa uruguaya reciente son la literatura solipsista o centrada en el yo (en la que la influencia de Mario Levrero es fundamental), la narrativa más de asunto o de “contar una historia” y la presencia (generalmente con tonos nostálgicos) de la cultura pop de la década de 1980 y parte de la de 1990 (que no adquiere, por otra parte, el tono de indagación y experimentación cuasivanguardista que confiere Fernández Porta a sus observaciones en Afterpop).

Cabría sumar otro asunto: Si pensamos desde una perspectiva de géneros narrativos, es interesante constatar que la única colección de libros específicamente promovidos bajo la bandera de un género (Cosecha Roja, de Editorial Estuario, dedicada al policial) haya atraído a dos de los autores más prolíficos de los visibilizados a partir de 2008, Pedro Peña y Rodolfo Santullo, ambos extensivamente representados (tres libros de Peña, dos de Santullo –uno de ellos en coautoría con Martín Bentancor) en la colección, que permitió una evidente salida editorial de un material que, de otro modo, quizá seguiría esperando la llegada de un editor o, por qué no, la oportunidad de ser escrito. Salvo, entonces, que pensemos en la “autoficción” como un género, y teniendo en cuenta la rarificación del área de lo fantástico, es interesante que el único género explorado con éxito por algunos de los nuevos narradores uruguayos sea el policial.

¿Qué pasa entonces con la posibilidad de una “nueva narrativa uruguaya? El “nuevo canon” propuesto por algunas editoriales –HUM en particular–, con Polleri, Lissardi, Echavarren y Espinosa a la cabeza, ¿implica una verdadera renovación? ¿O se tratará de un cambio de ropa que mantiene la misma figura avejentada?

Si los narradores que salieron más recientemente de las sombras –o al menos el grupo perfilado más nítidamente dentro de esa amplia categoría– se caracterizan por mantener un diálogo más cercano con la tradición (es curioso que se piense que hay una tradición uruguaya, cuando en realidad no hay más que un montón de gente que se creyó las mentiras de la generación del 45), por apelar a una historia “bien contada” y por minimizar riesgos en virtud de una comunicación con el lector (o con el editor) pautada por el reconocimiento de la “buena literatura” y por el bienestar inmediato del superyó del autor, quizá  debamos repensar las cosas. La gente que piensa en una “tradición” uruguaya suele suscribir a la idea de que también hay “raros” uruguayos; ¿dónde están, entonces, los “jóvenes raros”? ¿Los hay? Diferentes como son Peña de Santullo, Trujillo de Bentancor, Cavallo de Acevedo Kanopa, no son tan diferentes (o sus diferencias no son tan notorias, o sus diferencias no miden tanto en el campo propuesto) como para pensar que “todos son raros” o que “raro es la nueva norma” ¿No será, entonces, que los “crueles” siguen siendo, todavía en 2012, la única “novedad” más o menos defendible como tal desde por lo menos 1984, por no decir 1973, por no decir 1945? La “promesa” que se esbozó en 2008, me atrevería a decir, pasados casi cuatro años ha terminado por desdibujarse casi por completo en un bostezo de aceptación de pautas conservadoras, un gran deseo de “encajar” y poca voluntad de riesgo. La astucia y el sentido común parecen ser los valores más importantes a la hora de pensar los proyectos narrativos en relación al medio: el viejo gesto contracultural y under de los escritores de ciencia ficción de la década de 1980 y 1990 –que no les sirvió para salir de las sombras, cabe aclarar: con muy pocas excepciones nadie los recuerda ahora, y por tanto no se puede hablar de su actividad como algo “nuevo” en la literatura uruguaya, en tanto pasó sin pena ni gloria, o, mejor dicho, con bastante pena y poca gloria– parece haberse sumado a la lista de poses y actitudes risibles y a evitar a toda costa (o, si se sigue el gesto de Pablo Trochón, usable como excusa para payasear un poco).

Es cierto que cabe pensar que una nueva camada de narradores podría oponerse al desborde solipsista de los escritores y escritoras de la “literatura del yo” que Lagos agrupó bajo el nombre de “intimistas”; es cierto que una vocación a narrar de un modo, digamos, muscular, maduro o incluso viril –y a la vez atento al artesanado, a cierto espesor de “lo literario”, al diálogo con el canon–, parecería dibujarse como la mejor alternativa a ciertas líneas que ya suenan a cosa pasada, a la moda de anteayer. No menos cierto es que ese diálogo con el canon, esa atención al artesanado (que, por apelar a reglas convencionales y consagradas es, esencialmente, conservadora) y ese fetichismo de “la historia bien contada” como valor central (casi único de hecho) a la narrativa, terminaron devolviendo a tantas “promesas” a la misma autopista venida a menos que se prolonga desde Mario Benedetti y todavía más atrás. El “diálogo con el canon” del que hablaron Matías Núñez y Gabriel Lagos terminó siendo un reiterado “sí, querida” o, tal vez, un “sí, Sócrates”; de ahí que el rechazo de todo aquello que ostente cierto extremismo (sea en el sentido pop, en el solipsista o en el experimental) ha terminado por facilitar (no digo garantizar, aunque en algunos casos así parece ser) la medianía, la cautela y el conservadurismo. Opera, entonces, el equivalente literario de la “íntima tristeza reaccionaria” de la que habló López Velarde en La suave patria.

La (nueva) narrativa uruguaya: resignada, pacíficamente reaccionaria. Susurro gris, apenas nostálgico de la alternativa no tomada.

¿Será entonces que las únicas revoluciones toleradas por la literatura uruguaya son las silenciosas? ¿O, al fin y al cabo, que al este del Rio Uruguay y al sur de Rio Grande no se tolera revolución alguna?

¿Habrá que desempolvar los dichos de Herrera y Reissig sobre “los nuevos charrúas”?

¿Será, finalmente, que los escritores uruguayos, los “jóvenes”, los “nuevos”, los “emergentes”, sí parecen vivir en una versión aún más resignada de lo que Roger Waters llamó quiet desperation, llamados a quedarse –antes que arriesgarse al vacío, antes que correr peligro de no ser “vistos”, de no ser “aceptados”, de no ser bienvenidos al majestuoso (?) edificio de la literatura nacional– en el pequeño nicho que los dinosaurios de siempre, ya convertidos en hulla o en turba, siguen destinándoles?

Publicado originalmente en Ya te conté (www.yateconté.com)