El hombre dinero, Mario Bellatin

El fractal prostético 

Una posible pauta en la obra literaria de Mario Bellatin (Mexico, 1960) es cierta desnudez de la maquinaria, algo así como el gesto de volver visible en sus libros una profusión de elementos que, notoriamente, cumplen o han de cumplir (o dan la sensación de cumplir) una función, que sirven de engranajes, digamos, de pequeños artefactos que trabajan en colaboración. Sin embargo, acabada la lectura del libro, el fin último de esos procesos no aparece con claridad. 

 

Dicho de otro modo: no se trata del viejo truco de que el revolver que aparece en las primeras páginas debe ser disparado en las últimas (aquello que hace decir que “a esta novela no le falta ni le sobra nada, una economía narrativa, un relacionamiento de partes de acuerdo a una lógica de mejor exposición de la anécdota) sino que es más bien un fin vaciado o desplazado, no servil a la presentación de una trama sino a un posible concepto del libro y, a su vez, del (o los) proyecto(s) literario(s) de Mario Bellatin. Si en el arte conceptual la idea o “concepto” involucrados en la obra son más importantes que su dimensión estética tradicional, podría hablarse de una “narrativa conceptual” para referirse a la obra de Bellatin, en tanto los valores posibles del lenguaje, de la exposición de la trama y los personajes son secundarios en relación al cumplimiento de un concepto que vincula sus libros o que les sirve de pauta de emisión, incluyendo, por ejemplo, lo performático como elemento central a la propuesta y la construcción de un “personaje autor” o una suerte de figura marcadamente ficcional (y a su manera representada, actuada) del autor.

 

En El libro uruguayo de los muertos (2012) las repeticiones, los elementos privilegiados por éstas, las referencias a libros anteriores del autor y a su biografía divulgada en textos de diversa naturaleza (incluyendo solapas de libros, entrevistas, artículos, etc), los bloques digresivos en las tramas o subtramas que van siendo dispuestas y los evidentes paralelismos entre los diferentes relatos, parecen integrarse a un gran vórtice que sirve de centro a la obra de Bellatin, como si este libro –fascinante e hipnótico, reeditado en nuestro país por Criatura Editora– fuese algo así como el corazón o el núcleo del proyecto narrativo de su autor (claro que esa sensación de centro podría muy bien derivar en una situación más bien rizomática en la que los centros posibles abundan hasta volver posible que cualquier punto de su obra se vuelva un centro de la totalidad que integra). 

 

En esta línea posible de exploración de la obra bellatiniana, El hombre dinero puede leerse como una suerte de prolongación, pseudópodo o zarcillo, de El libro uruguayo de los muertos.

 

Es decir, si toda la obra bellatiniana confluyó a El libro uruguayo…, El hombre dinero marca los comienzos de una nueva iteración.

 

Este procedimiento –las iteraciones, las vueltas sucesivas, los retornos, los movimientos en espiral–es especialmente visible (ahora a la escala de los libros individuales) en esta última novela. Construida en dos grandes secciones, la primera reproduce la presentación en la página y el tono (aunque en una versión más compactada, digamos) de El libro uruguayo de los muertos, mientras que la segunda sirve –entre otras cosas– de zoom o proliferación de un elemento narrativo de su predecesora.

A lo largo de la primera sección, además, van combinándose tres zonas del relato: una exploración de la infancia del narrador y su enfermedad respiratoria, el relato de la madre de un sacerdote y una serie de reflexiones sobre la escritura que parecen proyectar (a través de una imagen bellísima que recorre la novela) la situación presente del narrador. Además, las narrativas de las dos primeras zonas van incorporando diferentes historias dispuestas a modo de digresiones y, también, relacionadas entre sí a través de una lógica variacional en torno a ciertos temas. Por ejemplo: la cámara fotográfica empleada por uno de los personajes es descrita (p.31) como una “prótesis”, lo cual enlaza con el relato de la enfermedad del narrador (“entonces yo utilizaba un garfio en sustitución de mi mano derecha”, p.33) y con elementos de otras historias (el “megáfono” de la página 34, por ejemplo); más adelante esta misma red de coordinaciones o paralelismos es visibilizada aún más: “utilizaba la fotografía a modo de bastón”, leemos en la página 35; también la disposición del texto en el libro (párrafos breves separados por líneas en blanco) es explicada en términos de interacción entre palabras y silencio. Así, en la página 45 encontramos que el narrador “cuando era niño leía ciertos textos imaginando el tiempo que (…) tomaría leer los espacios vacíos”. Además, la escritura misma –que se aparece como una de las tres “zonas” del libro– es presentada como una prótesis: “tocar (…) las teclas de esa máquina lograba que (…) me diera la sensación de que disminuía mi dificultad respiratoria”, p.47, “contaba con la medicina para evitar la muerte por enfermedad, la escritura para la muerte simbólica”, p.53; de esta manera las diferentes zonas del libro y sus variados relatos parecen confluir al mencionado patrón de variaciones.

 

A su vez, la segunda parte amplifica un elemento de la primera: el del sueño recurrente que nos cuenta el narrador que experimentó su padre durante mucho tiempo. La narración de la segunda parte –alucinatoria, onírica, fantástica– procede a construir ese sueño con lujo de detalles, apelando muchas veces a la repetición (el primer párrafo de esta segunda sección repite uno de la primera) y otras tantas a la expansión de elementos también presentes en la primera sección. El efecto logrado es que las mismas pautas asoman en esta, digamos, amplificación, al modo, entonces, de un fractal. Las figuras que vemos en la totalidad del libro, sin ampliación digamos, son las mismas que aparecen si contemplamos en detalle cualquiera de sus secciones, a una ampliación de, pongamos, el 50%. Y en tanto cada sección está hecha de vueltas, de iteraciones, cada una de esas partes que regresan, a su vez, muestra el mismo diseño que el libro completo. Del mismo modo, si hacemos el zoom a la inversa y nos alejamos de cada libro para contemplar el proyecto completo de Bellatin, las mismas pautas parecen aparecer, acaso ligeramente mutadas, ligeramente asimétricas. El fractal, entonces, como prótesis de la narración, como forma de acompañar el paso, de hacer caminar (y respirar, y amplificar su voz entrecortada, atravesada por la respiración enferma de un asmático) la escritura.

Publicada en La Diaria el 15 de agosto de 2014