Evangelio para el fin de los tiempos, Ercole Lissardi

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Hace ya unos cuantos años Pablo Dobrinin armó (en su artículo El caracter político de la ciencia ficción uruguaya) una lista de libros y revistas de autores uruguayos que consideraba vinculados a ese género; entre ellos estaba Evangelio para el fin de los tiempos, de Ercole Lissardi, que, en mi opinión de entonces -y así lo discutí con Dobrinin- se leía más como fantasía que como ciencia ficción. Ayer releí la novela, y me pareció interesante darle unas vueltas más al asunto. No porque me parezca interesante en sí mismo el hecho de pegarle una etiqueta genérica sino porque leerla buscando marcas de género puede poner en evidencia ciertos mecanismos del relato que terminan por iluminar un par de líneas que me resultan especialmente importantes en el contexto de una lectura más completa de la obra de Lissardi.

En cualquier caso, hay que reconocerle a Dobrinin que Evangelio... se sirve de un tópico de la ciencia ficción: el relato de catástrofe inminente debido al impacto de un asteroide, subgénero, digamos, que encontró un momento de esplendor más o menos al mismo tiempo que publicaba Lissardi su novela gracias no sólo a la gravitación evidente de la fecha sino (y por consecuencia de esta, cabría anotar) también a las películas Deep Impact (Mimi Leder, 1998) y Armageddon (Michael Bay, 1998). Lissardi, de hecho, utiliza no pocas veces procedimientos del género. Se habla de órbitas, de perturbaciones en "el sistema Tierra-Luna" y se concluye -apoyándose en la ciencia, digamos- que no hay salvación posible; a la vez, ante lo potencialmente dudoso de la detección tan "tardía" de un asteroide de esas dimensiones (Lissardi emplea el término "planetoide" y reitera que el objeto es más grande que la Luna), el relato incorpora esa incertidumbre y se hace cargo de su extrañeza:

¿Cómo (...) no fue detectado antes? ¿Acaso no hay miles y miles de astrónomos aficionados y profeisonales escrutando el cielo nocturno, ansiosos por encontrar lo que sea para que lo bauticen con su nombre? ¿Acaso no existe una agenda de asteroides de trayectoria cercana a la de la Tierra que cubre casi hasta el 2030? ¿Acaso la totalidad de los detectados no son mucho más pequeños? (p.25)

 Digamos, entonces, que Lissardi se apoya en algo así como una base "científica", y eso es, claramente, un procedimiento propio de la ciencia ficción o de cierta ciencia ficción. A la vez, se apropia también de elementos del subgénero catastrófico o incluso postapocalíptico al hablar de saqueos, combates, calles desiertas...

Pensé en intervenir. Tenía la escopeta. ¿Qué hubiera hecho Ud., mi querido lector posthumano? Lo mismo que yo. Encender nuevamente el motor y alejarse definitivamente. ¿Qué harían? Tomar por asalto los apartamentos. Saquearían. ¿Para qué? Se instalarían allí para vivir como cajetillas lo que les quedara por vivir. Irían en busca de las doradas ninfas puntaesteñas con las que les bombardeaban el sistema nervioso los programas de televisión veraniegos. Para violarlas, para humillarlas, para asarlas y comérselas, de ser posible. Estamos en la jungla. De aquí en más gana, no el que tenga más dinero o más cultura, sino el más fuerte, el que pda partirle al otro el cráneo. (p.19)

Es interesante notar la perspectiva masculina heterosexual de lo dicho ("las doradas ninfas puntaesteñas con las que les bombardeaban el sistema nervioso"), propia del caracter (como veremos) eminente y modélicamente masculino del narrador, y el trasfondo de clase ("para vivir como cajetillas lo que les quedara por vivir"), que acerca al narrador a algo así como una clase media alta. Los perjudicados por el sistema, entonces, aprovechan la crisis de la civilización para reclamar lo que se les negó y, a la vez, se les hizo desear. Esto, por supuesto, funciona también como tópico del subgénero.
Lissardi, recordemos, ha dejado claro de antemano que no hay salvación posible: El asteroide es demasiado grande. Si bien hay gente que huye a las zonas más elevadas, esperando huir del eventual tsunami y el ascenso del nivel del mar, ciertas voces digamos "privilegiadas" por su conocimiento o su lucidez (y en el discurso del narrador los ejes que permiten medir conocimiento, inteligencia y lucidez están clarísimos), señalan la futilidad de esos esfuerzos. No obstante, el narrador huye de la ciudad y, junto a una mujer que encuentra por ahí y su hijo, y después a otra pareja, se instala en el campo para vivir los últimos días de acuerdo a lo que considera el "buen vivir".
 
Tenemos, entonces, dos estrategias de género: la explicación de corte científico y el uso de tópicos o lugares comunes. Sin embargo, poco a poco la ficción va mutando. Hacia el final del libro el protagonista se descubre poseedor de "poderes"; en una lectura digamos "literal" de los eventos del final de la novela, incluso aunque no sabemos exactamente "qué pasa" en el momento álgido (no podemos saberlo, dado que el protagonista, que detalla sus experiencias en el diario que da forma a la novela, está seguro de que perecerá en su tarea final), las escenas que involucran levitación y proezas de fuerza, sumadas al proyectado vuelo del protagonista para "detener" (hacer estallar en algo así como la trayectoria kamikaze definitiva) al asteroide, notoriamente no toleran explicación científica alguna y desvían la ficción hacia la fantasía. Si Lissardi, entonces, comienza su relato con argumentos científicos, lo cierra con la negación de estos, con una apelación al milagro.
 
Sin embargo, esa "sospecha" ante la explicación científica, por llamarla de alguna manera, no encuentra su primera aparición en las escenas más fantásticas (emplando este término en oposición a "más de ciencia ficción", digamos), en tanto la duda original sobre la ausencia de una detección temprana del asteroide abre la puerta a una interpretación "milagrosa" o "fantástica" de los hechos:

"Yo pregunto" dijo entonces [un locutor de radio] un tanto dramáticamente "¿y si todo esto fuera una alucinación colectiva, es decir, planetaria? En el primer fin de milenio no faltaron las alucinaciones masivas de signo apocalíptico. Peor aún ¿y si Mefistófeles fuera el responsable de esa  alucinación, con la finalidad de hacernos retroceder de nuestra milenaria cultura hacia un estado de salvajismo dominado por el egoísmo más elemental, por los instintos animales en estado puro, en definitiva por la maldad y la destructividad liberadas y sin freno?" (p.26)+

Si todo se trata de una "alucinación" desde el comienzo, la trayectoria final del protagonista ya no es dada por "real"; la novela, así, eludiría la fantasía apelando a una estrategia de corte psicológico. Por supuesto que esa alucinación es propuesta también como producida quizá por "Mefistófeles", y a lo largo de la novela abundan las alusiones a la cosmovisión cristiana (para empezar, desde el título), pero en cualquier caso cabe preguntarse dónde está la presunta "irrealidad", si en el asteroide en sí, si en los hechos narrados desde su detección, si, acaso, en el periplo personal del protagonista.
 
Quizá haya una manera de leer la novela poniendo énfasis en esa última solución: podemos crear un modelo de los hechos narrados apelando a una posible "alucinación" o condición de "irrealidad" de lo que sucede desde la detección del asteroide. Esta lectura puede resonar armónicamente con algunas de las alusiones que encontramos aquí y allá en la novela, y también atiende a ciertos recursos recurrentes. Veámoslo más de cerca.

El protagonista y narrador es un hombre culto. Conoce lo suficiente de la obra de Beethoven como para permitirse hablar de la Misa Solemnis, reconoce al Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen con sólo escuchar un fragmento breve, se presenta a sí mismo varias veces (incluso se repite la fórmula y la explicación anecdótica referida a una hepatitis) como un lector empedernido desde la infancia, y, además, sabe el suficiente alemán como para entretenerse traduciendo  a Arno Schmidt. Así, desde el comienzo de la novela el protagonista -que, por otro lado, no se desempeña como intelectual sino que es más bien un administrativo- lee y traduce la novela corta Schwarze Spiegel (Espejos negros, existe la traducción al castellano en la editorial Minotauro), aunque la traducción queda inconclusa y de la lectura concluye que es un libro

...muy beatnik, muy road, muy gringo. Es una novela menor, sin vuelo, sin garra, una idea vagamente interesante que nunca llega a tomar fuerza. Más interesante cuando el personaje está solo que cuando finalmente encuentra a alguien. Nada como La República de los Sabios, o como Momentos de la vida de un fauno, o como El corazón de piedra (pp.122-123)

En cualquier caso, más allá de la valoración del narrador, Espejos negros, con su mundo postapocalíptico y su único sobreviviente refugiándose en el campo, guarda un evidente parecido con lo que está pasándole al narrador. En la novela de Schmidt no ha sido cancelado el futuro, pero será vivido apenas por un único ser humano (de hecho esto no es cierto, pero si seguimos la lectura y la valoración del narrador de Evangelio..., lo que vale de Espejos negros es oportunamente la sección en que no ha aprecido aún la otra sobreviviente); la cultura, el arte, el pensamiento, quedará de alguna manera resumido en un único ser humano sobre la Tierra.
 
Es fácil encontrar por ahí atribuciones de "solipsismo" o "individualismo extremo" (basta con mirar en wikikpedia) al pensamiento de Schmidt. Quedémonos, entonces, con esta idea. El narrador de la novela de Lissardi sobrevive a un par de situaciones violentas, conoce a una mujer hermosa e inteligente, a un niño para el que no se ahorra adjetivos de admiración y orgullo (es lector, inteligente, lúcido y juega muy bien al fútbol: una suerte de corpus de virtudes de cierta noción de la masculinidad) y con el que de inmediato se establecen lazos paterno-filiales, mantiene una posición de liderazgo, es deseado por la mujer de su improvisado "socio" de supervivencia, descrita como una belleza incomparable, etc. Finalmente es él mismo quien "salvará" a la humanidad, gracias a sus poderes sobrenaturales.
 
Además, todo el mundo que comienza a dibujarse a su alrededor, el de los sobrevivientes, con su orden especial, sus rutinas, va volviéndose cada vez más vinculable a su personalidad, con su esquema del orden del mundo, casi como si fuese una proyección de su visión de las cosas, de sus conocimientos y expectativas. Las mujeres cocinan para él comida casera, siempre deliciosa; sus opiniones son respetadas; su nuevo hijo lo admira y confía en él casi instantáneamente; sus nuevas esposas, a la vez, quedan "impregnadas" por "su semilla", que "crece" en sus vientres (la situación siempre es descrita en esos términos: el vientre feminino como la sustancia y el ámbito que nutren y protejen la semilla masculina); oficia de autoridad para "casar" a su nuevo hijo y a su novia, una chica a todas luces perfecta para él (para los dos, notoriamente), excelente futbolista, también inteligente y decidida, que forma algo así como una "unidad" con el chico, hasta el punto que todos los otros niños aludidos no pasan de figuras decorativas o en la órbita de ellos, sin que ninguno ofrezca más relatos que el de un niño evidentemente ridículo -un "gordito"- que llora por ahí porque no posee el talento futbolístico de la parejita, etc. Encontramos también que las bebidas que rejuntan son prestigiosas y maravillosas, que incluso un simple arroz con panchos ("salchichas", leemos) se impregna de la "dignidad" de un tuco preparado anteriormente, que cuando cocina el socio -el "persa", un filósofo que va creciendo en los afectos del narrador y recibe de éste su nombre cerca del final, Filo, "amigo"- su obra es también deliciosa, que después de las alusiones a los "saqueos" y los rejuntes de comida en los primeros episodios, la comida y la bebida dejan de ser un problema pasada la mitad de la novela, en tanto todo abunda misteriosamente e incluso se dice que "los productores de la zona (...) no tienen por qué dejar de proveernos" (p.192), sin que quede claro qué clase de remuneración está implícita, etc. En suma, estos elementos parecen ir incrementando la sensación de irrealidad: todo se parece cada vez más a los deseos del protagonista, a su visión del mundo amplificada y escenificada a su alrededor. De hecho, si todo opera de acuerdo a una clara visión de la masculinidad y su sistema de roles (el hombre protege a la mujer y al niño; el líder entendido como hombre superior gobierna e instruye a los hombres inferiores), hacia el final, cuando esa visión es trascendida o ampliada (a través del reconocimiento de que el narrador también había sido un "cornudo" y de una relación homosexual), podemos pensar en un reformateo o, mejor, una mayor densidad de ese solipsismo original: ahora el mundo pecibido como exterior y el interior del personaje se funden: no hay límites, él es uno y es todos. En ese sentido también puede entenderse su gesto final, el de sacrificarse por la humanidad. Y, en cierto modo, si él es el mundo, su fin es también el de todas las cosas. Desde el punto de vista del relato, por supuesto, ese mundo se cancela cuando él deja de escribir. El final de la escritura es el final del mundo, y esto atrae una lectura metanarrativa del libro.

Es que, evidentemente, el modelo solipsista -por llamarlo de alguna manera- puede repensarse como una suerte de recurso metanarrativo. Después de todo los hechos "extraños" aludidos en la novela pueden simplemente descartarse como producto de la imaginación de un autor ficticio que "novela" una realidad que puede -o no- incluir la colisión de un asteroide.

Además, el narrador señala que siempre fue un lector, que pasó por el ejercicio de la traducción y que, señalando el final de una suerte de progresión, terminó escribiendo una obra literaria, es decir el "diario" que se nos ofrece. Si bien se sostiene un pacto de no-ficción, el parecido entre los acontecimientos y la alusión literaria central del libro -la novela de Schmidt-, además de la incertidumbre o inverosimilitud creciente de los hechos, pareciera desplazar la lectura hacia lo ficcional. Casi al final de la novela, de hecho, el narrador subraya las alusiones a la tradición literaria como manera de adelantar o gestionarse significados, lecturas posibles de lo que está reportando: habla de su "última cena" y del relato de su "pasión" (p.195), señala que se siente el Cristo "dispensando sus enigmas" (p.193), se identifica con "el cordero sangrante" (p.186), pronuncia un discurso asimilado a una intencionalidad literaria ("El final atroz del hijo de Dédalo...", p.201), etc. A la vez, el hecho de que a medida que nos acercamos al final constatamos que todos los personajes hablan como el narrador (que abunda en expresiones pintorecas y de rugosa verosimilitud lingüística montevideana como "¡recórcholis!" o "¡caracoles!") o en registros extremadamente compatibles (""Caracoles" murmura el filósofo. "Sí, caracoles", dice Lita, que se sonríe nerviosa...", p.177) parece tanto apuntalar la lectura metanarrativa (en tanto es puesto en evidencia un artificio) como la de ese solipsismo trascendente (en tanto todos los personajes terminan "siendo" el narrador).


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Es interesante poner en relación esas lecturas posibles con el resto de la obra de Lissardi, y se vuelve particularmente fácil hacerlo con los libros que precedieron a Evangelio..., es decir Calientes (1994), Aurora lunar (1996), Últimas conversaciones con el fauno (1997) e Interludio, interlunio (1998), donde el juego con autores ficticios (el propio "Ercole Lissardi") es trabajado desde paratextos como el contenido de las contraportadas hasta elementos de los relatos.
 
En Acerca de la naturaleza de los faunos, por ejemplo, el narrador se presenta como "Ercole Lissardi. Mis amigos me llaman Coco" (p59) y comenta al pasar detalles de sus novelas; así, Interludio, interlunio sería "el más duro de mis huesos" (p.60) y Evangelio para el fin de los tiempos una novela que se habría "beneficiado" de su "paciencia y pasión de observación celeste" (p.67), a la vez que también anota que al escribirla "padecía el pánico de mis personajes. Al salir a la calle iba inconscientemente encogiendo los hombros como quien espera un golpazo cayéndole desde lo alto, y de tanto en tanto me descubría escudriñando el cielo en busca de la mancha blanca (la "papa") que significaría el fin de todo" (p.110).
Ese comentario es especialmente interesante porque cita la novela al referirse a la "papa", nombre con el que el narrador de Evangelio... se refiere al asteroide (que "oficialmente" se llama Dies Irae); es curioso, en todo caso, como Acerca de la naturaleza de los faunos  (2006) puede leerse como un acopio y relectura de lo ya dicho; de hecho, los libros posteriores de Lissardi (desde Los secretos de Romina Lucas (2007) hasta las tres nouvelles de El centro del mundo (2013), sus últimas ficciones hasta la fecha) prescinden, en general, de referencias de este tipo y no retoman al autor/personaje Ercole Lissardi sino acaso tenue o tangencialmente (en Una como ninguna (2008), por ejemplo). Esto de alguna manera implica un relato que se superpone a la bibliografía del escritor "real" Ercole Lissardi, que, además, mutó su persona pública precisamente a continuación de Acerca de la naturaleza de los faunos incorporando, entre otras cosas, retratos suyos en las solapas (las de las ediciones de HUM) y cediendo fotografías a la prensa. Ese relato es, en cierto modo, una forma de biografía de "Ercole Lissardi", y eso comienza con la alusión a los cuentos de Calientes como escritos por el mismo narrador de Aurora lunar (se habla incluso de la editorial que lo publicó y publicaría otros libros de Lissardi: "...envié inutilmente mis cuentos a Libros del Inquisidor", p.111 de la reedición de HUM), que después de haber sido declarado muerto (por la ficción de Aurora lunar y por textos de contraportada, entre ellos precisamente el de Aurora..., que da por muerto a Lissardi en 1993) se asume como el autor ficticio/"real"/vivo de Últimas conversaciones. Llama la atención, además, que los dos libros inmediatamente posteriores a Evangelio... no comparezcan en Acerca de la naturaleza...; en cualquier caso, en Primer amor, último amor, Lissardi interviene en el relato firmando el texto de contraportada , que señala ("Narrando la historia de Humberyo y Eva he querido conjurar lagunos fantasmas que a muchos nos aquejan...") algo así como sus "intenciones" a la hora de escribir la novela, un gesto que fácilmente pude leerse como parte de ese "relato" al que aludí recién.

A su vez, es visible también la construcción de una línea de alusiones que conecta los libros, generalmente en torno a elementos de lo que el propio Lissardi (en el posterior Acerca de la naturaleza de los faunos (2006) y en el ensayo La pasión erótica (2013)) ha llamado el "paradigma fáunico", entre ellos -y de especial importancia para esta lectura de Evangelio- Arno Schmidt, aludido tanto en Aurora lunar (que también incluye en su relato una huida fuera de la civilización para esperar el final) como en Últimas conversaciones, donde también comparece El maestro y margarita, de Bulgakov.
 
Creo que vale la pena detenerse sobre las referencias a Schmidt. En Aurora... incluso se pacta una suerte de familiaridad o cercanía afectiva del narrador con el escritor aleman: la construcción "el bueno de Arno" se repite (pp 108 y 109) y, además, se cita un fragmento de una novela de Schmidt de la que sólo se dice que fue escrita en 1953. Ahora bien, la única novela publicada por Schmidt ese año fue Momentos en la vida de un fauno, y al comienzo de la segunda parte justamente encontramos el fragmento que reproduce Lissardi en Aurora lunar ("Luego la lupa (...) y debajo de la lupa el mapa en la escala 1:100.000; los delgados trozos cortados indicaban..." en la traducción citada por Lissardi). Más de diez años más tarde, en Acerca de la naturaleza de los faunos, el Lissardi personaje/narrador/autor ficticio dice:

A mediados de los setentas compré La república de los sabios, de Schmidt, que era el primero de sus textos que aparecía en español (...) En aquel momento el lado experimental me impidió leerlo (...) Tuve que esperar más de quince años, hasta mi regreso del exilio mexicano, para que lo leyera. Poco después encontré (...) un ejemplar superviviente de la edición en español (...) de Momentos en la vida de un fauno.
Momentos actuó como disparador para la escritura de mi Fauno  (...) En Momentos encontré al semblable y al frère que me confirmó en la línea de trabajo. Es cierto que Aurora, que es anterior a mi lectura de Momentos, ya entrelazaba la dimensión culterana con la de aventura sensual... (p.203)

Evidentemente llama la atención que un libro no leído pueda ser citado, pero lo que importa acá es que Lissardi interviene en su pasado, lo reformula y enfoca. Eso podemos leerlo precisamente desde la idea de un relato que conecta las novelas a través de la ficción y del tejido de alusiones. La línea posible que conecta Aurora lunar, Últimas conversaciones con el fauno y Evangelio para el fin de los tiempos, parece señalar la vinculación de estas tres novelas con la obra de Arno Schmidt entendida como una matriz originadora de significado, en particular desde Momentos en la vida de un fauno, que, al decir del propio Lissardi de Acerca de la naturaleza..., puso en movimiento la obra. Quizá la "rectificación" con respecto a la lectura de Momentos... a la hora de ponerse a escribir Aurora lunar tenga que ver con que esta novela todavía no se apropia de la figura del fauno, cosa que sí sucede en Últimas conversaciones..., por supuesto. Si el eje de la obra (de ensayo y de ficción) de Lissardi viene siendo esa construcción del fauno, que Lissardi toma de Schmidt y desarrolla bajo la forma del "paradigma fáunico", Aurora lunar (y Calientes) quedan de alguna manera en la antesala, del lado de acá de la lectura fundacional de Momentos... De hecho, ese relato del que hablamos de alguna manera marca el comienzo de la obra (y del juego de imposturas: Lissardi está muerto, Lissardi está vivo pero se esconde, Lissardi comparece) en un acto de lectura. Así, si en Aurora lunar no se hablaba de faunos, debe ser porque aún no se había producido esa experiencia fundacional de lectura.

Recapitulemos, entonces. La tensión entre elementos de ciencia ficción (puntualmente subgéneros como las catástrofes planetarias y los relatos de "últimos hombres sobre la Tierra") y de fantasía (los poderes sobrenaturales, los milagros, las ilusiones) pone en evidencia procedimientos intertextuales (con Espejos negros, de Arno Schmidt) y metanarrativos (al llamar la atención sobre lo artificioso, inverosímil o novelístico de los hechos reportados); esos procedimientos, particularmente a través de Schmidt, permiten establecer una serie de conexiones sugerentes entre Evangelio para el fin de los tiempos y el resto de la obra de Lissardi, en la que los ejercicios metanarrativos e intertextuales cristalizan en un relato de segundo orden que tiene al personaje/autor ficticio "Ercole Lissardi" como centro. En ese relato, la lectura de Schmidt (de Momentos en la vida de un fauno especialmente) se revela como una suerte de Big Bang, de comienzo y motor de la expansión de la obra. A su vez, permite subrayar una vez más el lugar de Acerca de la naturaleza de los faunos como momento-bisagra o punto de inflexión en el proceso de la escritura de Lissardi, y coloca a Evangelio... en un lugar de relieve.