Shogun inflamable, Salvador Luis Raggio

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Teníamos la literatura pop, luego tuvimos el afterpop (al menos según lo caracterizó Eloy Fernández Porta) y ahora tenemos Shogun inflamable, del peruano Salvador Luis Raggio (1978). Claro que esta es sólo una manera de leerlo. También tenemos esa tradición que para la literatura uruguaya Ángel Rama llamó la de "los raros" y que acaso pueda convertirse en algo interesante si se la arrima al slipstream, a lo inclasificable, lo inquietante, lo extraño... es decir, todos elementos ambiguos y vagos que, juntos, pueden servir así sea como ejes de coordenadas. Desde esa confusa avenida de lectura está claro que los cuentos de Shogun inflamable son, sí, raros. Es fácil leerlos y preguntarse "¿qué?" o estar leyéndolos y pensar "¿y esto cómo se come?"; esa extrañeza, además, salta, muta, se destruye y vuelve a crearse cuento tras cuento; así, no sorprende o intriga de la misma manera "Territorial pissings", que se puede leer como una distopía adolescente o, dándolo vuelta, como un comentario a cosas que podía o puede haber detrás de las letras de Nirvana, que "Compendio y disección de Cynthia Plaster Caster", cuasi ensayo (o ensayo a secas) que por momentos se acerca (y no es fácil decir por qué, pero la cercanía se siente, quizá por tratarse de un texto incrustado en un libro de cuentos) al Ballard de La exhibición de atrocidades.

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En realidad, lo extraño es qué se hace con el pop. O, mejor, qué se hace con la literatura pop. O la afterpop, no importa. Va un ejemplo, en la nota a pie de uno de los cuentos quizá menos interesantes en comparación a los mejores momentos del libro: "Como Laurasia y Gondwana, Bowie e Iman, la alegría y la congoja".

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Otro ejemplo: el cuento "Double fantasy" pone en evidencia un desplazamiento desde el LP de Lennon/Ono del título hasta el asesinato del ex beatle por Mark Chapman y, finalmente, a Holden Caulfield, el narrador de El gaurdián en el centeno, libro que, se sabe, estaba leyendo o había leído o seguía releyendo Chapman cuando decidió matar a Lennon. Y el cuento, además, termina por remitir a "Eleanor Rigby", una canción de Paul. En algún momento algo giró, se torció y no nos dimos cuenta. Parecía que se nos estaba hablando de otras cosas; parecía que se hacía un uso vagamente "erudito" de ciertos hechos de la cultura pop (la discografía de Lennon, la historia de su muerte, la literatura que de alguna manera tuvo "algo que ver") pero, después, las cosas empiezaron a ponerse sospechosas. Por ejemplo cuando leemos que la historia de la prostituta a la que se acerca el Caulfield del texto es

...monótona y aburrida (...) [y] hace recordar a Eleanor Rigby; por eso la prostituta prefiere comprar discos que canten sobre ciudades que no conoce o discos que hablen del amor y la amistad como si fueran una caja de sorpresas que solamente hace sonreír a quien la toma con ambas manos. A veces esa caja tiene la forma de un submarino amarillo, otras veces, en cambio, se parece a una gran morsa tocando el piano en un parque inglés (p.84)

Entonces, así como el ya mencionado "Territorial pissings" juega a las variaciones sobre las letras (o ciertas letras, o ciertos títulos, o ciertas connotaciones de ciertos títulos) de Nirvana, ¿vale decir que "Double Fantasy" hace lo mismo con el álbum de Lennon, su historia y esa literatura vinculada o vinculable? El resultado no es decodificable con las herramientas con las que decodificamos a Lennon, o incluso a Salinger, por lo que el resultado es, digamos, extraño. Tomar a Lennon y volverlo un objeto extraño; sentir que leemos sobre Lennon pero que en realidad podríamos estar leyendo sobre cualquier otra cosa, y perdernos en el camino.


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Después de todo el pop es cercano, o debería sentirse como algo cercano, reconfortante. Se nos habla de lo que nos gusta, de lo que sabemos. Incluso si ese pop se nos vuelve inquietante (como podría ser El guardián en el centeno la primera o la segunda vez que se lo lee), esa sensación está compartimentada, sabemos dónde está, por qué se produce y qué hacer después. Por eso ni Lennon ni el Salinger de El guardian... son ilegibles. Podrá ser curiosa la cosa sináptica de "I am the walrus", pero entendemos su lugar. Sabemos cómo y por qué. Lo leemos. Lo asimilamos, nos gusta. Por eso inquieta de verdad, creo, un texto donde ese pop es vuelto algo ajeno y extraño, donde lo que teníamos tan leído aparece de golpe como, en realidad, ilegible.


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Pero hay más en Shogun inflamable. Aquí y allá sentimos que la narración está siendo de alguna manera erosionada, y que esa erosión acontece de maneras muy diferentes a lo largo del libro. Está el ensayo sobre Sylvia Plaster Caster, por ejemplo, que de narrativo sólo tiene el relato implícito a la persona real aludida, pero también está "Esto no es una pipa, Magritte", que ya desde el título nos lleva a preguntarnos qué está pasando (¿por qué las cursivas? ¿es un título? ¿es como decir "Esto no es una pipa, por Magritte"? ¿Es algo que alguien le dice al francés?) y que si algo relata es una operación lógica o epistemológica, que desde el juego imagen/representación del cuadro célebre nos lleva una vez más al paisaje del pop/rock, entremezclado con la memoria de un posible narrador o emisor del texto, con su vida. También se juega con modos de narrar, por ejemplo en "Interior-Noche", que remite a un guión cinematográfico, o con la manera de apoyar el sentido en las referencias o alusiones, como por ejemplo en "Taxi Driver", relato que tiene a algo así como Alfred Hitchock de algo así como protagonista.

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En otros lugares del libro la extrañeza está más cerca: leemos relatos sobre hechos fantásticos que se disfrazan de "reales" o viceversa; la frontera es atravesada en alguna parte pero a nadie -dentro de la ficción- parece importarle. Y ese truco kafkiano siempre resulta. Pero es más legible; esa, quizá, es la zona más legible, más decodificable del libro de Salvador Luis.

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Todo termina en ruinas. Quizá el libro de Salvador Luis Raggio viene desde un futuro no muy lejano en el que alguien está explorando la desolación que dejó la muerte de la cultura pop.