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Ancho como un mar



Reflexiones en torno a la literatura rioplatense



¿Existe una literatura rioplatense? ¿Y qué podemos hacer con esta pregunta? Hay, por ejemplo, un abordaje cartográfico, una intersección de espacios. Los escritores prestados. Las tradiciones. Los lugares que reúnen escritores y textos. No hay antologías de jóvenes rioplatenses[1], por ejemplo, no, al menos, entre las publicadas en Uruguay y Argentina en los últimos diez, quince años. Los críticos –José Gabriel Lagos, Alicia Torres, Sofi Richero, Matías Núñez, Jesús Montoya, Diego Recoba, Amir Hamed, Federico de los Santos y yo mismo– que escribieron sobre escritores uruguayos “jóvenes”, en líneas generales, no hemos pensado ni propuesto ni considerado la posibilidad de una literatura “nueva” rioplatense, ni desde los contornos propuestos por un único artículo ni, tampoco, como una suerte de cámara de ecos. Esto debería llamar la atención: después de todo, la primera literatura del continente, la gauchesca, fue rioplatense. Quiroga, un uruguayo, sin dudas fue pensado como un escritor fundacional para la narrativa argentina (y para la uruguaya, por supuesto); Borges, que había leído atentamente a Herrera y Reissig, era celebrado en Uruguay incluso antes de su consagración definitiva en Argentina. ¿Qué sucedió? ¿Dónde está el quiebre? ¿Hay que pensar en las tensiones entre Luis Batlle y Perón? En cualquier caso, podemos pensar que en estos últimos años acaso han sido trazados puentes –como el bosquejado por Diego Recoba en “El mapa imposible”[2], artículo que, en rigor, habla de una posible literatura latinoamericana, como si esta, cabría pensar, fuera más “natural” a la hora de ser nombrada o explorada que la “rioplatense”– pero está claro que a ambas literaturas se las asume no sólo separadas, como si fuera un hecho comprobado que son dos y distintas, sino que no abundan –por no decir no los hay– construcciones de ese lugar común, de esa literatura.
 
En cuanto a lo de dos y distintas, probablemente lo sean, si es que cabe esa ontología, pero llama la atención que apenas, recientemente al menos[3], se haya pensado en la distinción, las diferencias y, en particular, el lugar de esos conceptos en, particularmente, la llamada narrativa “joven”. ¿Y por qué traer a colación lo joven? Ante todo por la visibilidad reciente del concepto, por su urgencia, digamos, por los procesos de la maquinaria editorial, que los favorecen (al menos como curiosidad, como la comidilla de hoy), pero también porque en la literatura más reciente, la todavía no consagrada ni elevada al canon, está evidentemente la potencialidad de un cambio, la emergencia de nuevas lecturas y nuevas prácticas de escritura. Nuevas o recicladas: es lo mismo. 
 
En última instancia esto hace que debamos virar el encare de la pregunta hacia ¿cómo podemos ver una literatura rioplatense y, en particular, una literatura rioplatense “nueva” o “joven”? Podemos fijar puntos de partida: hay, entonces, eventos, diálogos, interacciones, colisiones, hay movimiento en las redes sociales, hay crítica, hay antologías. En cuanto a la “literatura joven”, después de todo, las antologías o muestras parecen una de las plataformas de visibilización más recurrentes. Así, en su ensayo “El fetichismo reciente por la antología argentina”[4], el narrador, poeta y crítico argentino Juan Terranova hace un repaso de las muestras (“antologías”) de narrativa publicadas en Argentina entre 1998 y 2010. Si bien califica su panorama de “necesariamente incompleto” (p.133), está claro que el recorte implicado no ha de enturbiarle los asuntos planteados (dejemos de lado por el momento las respuestas e hipótesis), en tanto en gran medida lo que rescata Terranova habla por sí solo. Y es que la mayoría de las antologías incorporadas a su repaso [A1] son presentadas como instrumentos en el mapeo de un presente; claro que cabría preguntarse qué es el presente en la literatura y si podemos habilitar aquí algún uso del término generación (en tanto algunas de las antologías acotan los años de nacimiento de los escritores que participan de ellas) o pensar en una suerte de[A2]  contemporaneidad indexada. En Uruguay, de hecho, la mayoría de los críticos que investigaron la literatura más reciente han apelado a los tres compilados aparecidos en 2008 (Esto no es una antología, El descontento y la promesa, De acá!) a la hora de empezar a clavar los alfileres en el panel que pronto, idealmente al menos, se llenará de líneas; y parece acudir así, fácilmente, una de las preguntas que rondan el ensayo de Terranova, es decir hasta qué punto, entonces, podemos apelar a las “antologías” a la hora de mapear el momento presente de una literatura[A3] . O, por extensión, ¿de qué manera debemos leer una antología si nos interesa proponer una descripción, un modelo, del presente de una literatura?
Evidentemente el funcionamiento de esos aparatos textuales, las antologías, en particular cuando son planteadas como antologías o muestras de “literatura joven” o “nueva”, sólo deberían ser leídas como síntoma: alguien, desde un lugar en particular, se ve movido a decir que estos son los nuevos (en oposición a los viejos, los que ya habría que empezar como agotados, por ejemplo), o que de los nuevos (que son muchos y pululan por ahí naturalmente) estos son los que valen la pena, dejando el resto de la tarea al crítico y a la manera en que pueda resolver para sí mismo su propio fetiche por (con) las antologías. ¿Es que nadie a querido, entonces, decir quienes valen la pena ampliando el panorama al Río de la Plata en lugar de quedarnos en Argentina, Uruguay, incluso Buenos Aires o Montevideo? 
 
En última instancia las antologías se parecen a los mapas creados por la crítica en cuanto nos llevan a preguntarnos cuáles son las diferencias que entran en juego, cuáles las semejanzas, cuáles los temas que se piensan como relevantes. Y también cómo se escribe sobre esas semejanzas y diferencias, qué metáforas son convocadas, qué tonos manejados, qué grado aparece de asertividad, de duda, de preguntas. Mira cómo escriben los críticos, cabría pensar, y verás aparecer ante ti el mapa de la literatura que los incluye y ocupa. Si hay, entonces, un lugar de lo rioplatense, allí adquiere contornos la pregunta por las diferencias y semejanzas entre literaturas y escritores uruguayos y argentinos.
 
En última instancia la pregunta que venimos usando de guía (¿cómo leer las antologías a la hora de mapear el presente de una literatura?) debería responderse, a la hora de mapear el presente de una literatura, apelando a cómo han sido leídas por determinados críticos, en tanto sólo de esa manera cobran cierto sentido, digamos, por fuera de lo anecdótico. Aceptando esto último como hipótesis de trabajo, cabe pensar que la instalación de lo rioplatense podría ejercerse en el acto de comparar los mapas enfrentados por el Río de la Plata y el Río Uruguay, buscar similitudes y diferencias entre lo que se ha dicho sobre la literatura nueva de Uruguay y la de Argentina, comparar las líneas del mapeo uruguayo de las líneas del mapeo argentino y, de paso, pensar en los lugares que ocupan los mapas ya generados en el contexto de eso que pretenden mapear (después de todo, si extrapolamos un poco cierto principio de la mecánica cuántica, el acto de trazar un mapa debe alterar el territorio mapeado, o quizá el propio mapa, en tanto parte del territorio, lo altera, lo modifica).
 
Hay que mencionar, en todo caso, eventos de “acercamiento”, como por ejemplo Ya te conté, organizado por un grupo de estudiantes de letras en la montevideana Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Celebrado en cuatro fechas (Valizas, Buenos Aires, Punta del Este, Montevideo) en 2013, Ya te conté vinculó –en el sentido de puso a dialogar– cierta literatura joven uruguaya con cierta literatura joven argentina; es decir, los recortes, como era inevitable, fueron múltiples: los organizadores eligieron escritores[5], escogieron lugares y propusieron temas, cuyas formulaciones “gancheras” parecían dejar claro el enfoque y la naturaleza, o incluso las intenciones, de las diversas selecciones. Se habló, por ejemplo, de “bienvenido, pop; cortá un Onetti, batilo al Aira, cociná a baño Madonna, Salcortazár a gusto” y de “Me río de la plata: el humor en nuestra literatura”[6], a la vez que los lugares escogidos para la escala bonaerense del proyecto (la sede de la editorial Eloísa Cartonera en el barrio de La Boca y el bar Orsai en el barrio de San Telmo) no fueron en absoluto inocentes, en tanto es evidente su vinculación a una zona posible de la literatura argentina reciente, una zona –la más vinculada a la mística del barrio y a cierto perfil de escritor que “sólo escribe”, que se para al margen de las reflexiones críticas, que posa de bonachón– oponible, por ejemplo, a la de los grupos más vinculados a los géneros (es decir los núcleos o comunidades de lectores y escritores de policial y ciencia ficción) o a las nuevas tecnologías y a cierta  academia (los escritores vinculados al Centro de Estudios Contemporáneos fundados por Juan Terranova, por ejemplo).
Mirando un poco más de cerca, esa vinculación es evidente en un proceso de selección que incluyó a autores argentinos como Pedro Mairal, Christian “Chili” Basilis, Washington Cucurto, Leonado  Oyola, Gabriela Cabezón Camara y Hernán Casciari, por nombrar algunos, más fácilmente vinculables entre sí que (y a veces marcadamente) a otros escritores no invitados (Pablo Katchadjan, Matías Pailos, Nicolás Mavrakis, Juan Terranova, Samantha Schweblin, Oliverio Coelho, Juan José Becerra, Martín Kohan, Alan Pauls, Pablo Judkovski, Ramiro Quintana, por nombrar sólo unos pocos) o a cierta minoría entre los invitados (Ariel Idez, particularmente). Operó, en otras palabras, un recorte significativo de la literatura argentina, que presentó ante todo un lado menos filocanónico, académico o, incluso, digamos, “intelectual”. Esa operación de recorte es, por supuesto, fácil de leer: dejando de lado la hipótesis fácil y poco fértil de que los organizadores eligieron a los escritores argentinos que conocían o les gustaban, podemos pensar, como hipótesis preliminar, que acaso se privilegió ese “lado” del amplio mapa argentino por su vinculación –sea por simpatía u oposición– a lo elegido de la literatura uruguaya, que habría, entonces, una región del mapa uruguayo comparable con una región del mapa argentino que acaso se pueda pensar como su equivalente. Es decir: el único lugar posible donde cabe pensar en esas equivalencias es la literatura rioplatense; o, dicho de otro modo, necesitamos pensar la literatura rioplatense si nos interesa comprender las literaturas uruguaya y argentina. Pero, ¿qué más podemos hacer con esta posibilidad de pensar en las equivalencias? Si seguimos con Ya te conté, que tan notoriamente privilegió una provincia del mapa argentino, no parece haber obrado de la misma manera a la hora de elegir escritores uruguayos. Digamos, entonces, que las equivalencias aquí no son visibles. ¿Será porque el mapa uruguayo carece de zonas que podamos imaginar tan claras como las del argentino? La literatura rioplatense, entonces, ahora como el lugar de la desemejanza, como la exposición de esa desemejanza, de esa ausencia de equivalencias. Pero para ver más claro aquí, por supuesto, necesitamos convocar ciertas imágenes, mapas o modelos a escala manejable, y para ello, en el caso uruguayo, podemos mirar los mapeos de Gabriel Lagos[7], Matías Núñez[8] y, más recientemente, Alicia Torres[9], que pueden darnos una pista en cuanto a las equivalencias posibles y los diálogos que cabe establecer. Los mencionados críticos uruguayos leyeron ciertas antologías y proyectaron su mapa (casi siempre aclarado la condición de work in progress del producto de sus reflexiones); sus juegos de semejanzas y diferencias entre escritores, acaso, pueda ser proyectado, sobre escenario rioplatense, al mapa posible de la literatura argentina reciente, para generar de esa manera hipótesis de lectura de eventos como Ya te conté y sus encuentros entre escritores de ambas orillas, sus lecturas de ambas literaturas, los temas o abordajes que privilegiaron en tanto especialmente pertinentes o interesantes.


El mapa uruguayo
Gabriel Lagos (con gesto fundacional, en tanto, como veremos, las nociones que maneja y propone sirvieron de plantilla a todas las reflexiones posteriores) lee ante todo gestos asociados a la naturaleza de la trama y separa, como oposición primordial y resistente desde más o menos los primeros años de la década del 2000, a los “pop” de los “egoístas” o “intimistas”, en base a que los últimos escriben desde el gesto solipsista sus “relatos breves, en los que es norma el uso de la primera persona, que refuerza el efecto de autenticidad autobiográfica de los textos. La referencia a episodios de la juventud y sobre todo de la infancia es otro de sus rasgos comunes”[10] mientras que los otros, caracterizables por “su afición a la cultura pop”, “utilizan referencias al mundo de la televisión, el cine y la farándula local como elementos importantes de la trama narrativa”. A la vez, apunta Lagos  –dejando de lado momentáneamente el tema de la anécdota narrada– que “todos estos autores [los pop] incursionaron también en el periodismo escrito, y aquí podría estar el origen de su apego a la fluidez y la sintaxis sobria, alejada de los riesgos que caracterizan a parte del grupo intimista”. 
 
Esta oposición pop vs intimismo, entonces, dejaría hacía 2008 de ofrecer un modelo viable de la narrativa uruguaya “joven” del siglo XXI, en la medida en que un compilado de cuentos y una novela que salieron de la imprenta ese año (Porrovideo, de Jorge Alfonso, y Oso de trapo, de Horacio Cavallo), además de tres antologías de narradores “nuevos” y “jóvenes” (De acá!, Esto no es una antología y El descontento y la promesa) volvieron visibles a un tercer grupo, llamado de los “serios” por Lagos y caracterizado por “su recato en el manejo de la primera persona íntima y su limitado uso de alusiones al mundo pop. En este sentido habría que destacar, más que temas o ambientes, el común cuidado por lo formal y la prioridad dada a lo estrictamente narrativo”. Este grupo, hasta aquí, es definido por oposición: ni escriben tanto sobre la cultura pop ni abusan de la primera persona, aunque, a la vez, se señala que, más allá del asunto de sus libros, dan prioridad a lo “estrictamente narrativo” y prestan una mayor atención a asuntos que cabría llamar “formales”. Sin embargo, en una versión anterior del artículo, publicada en La Diaria[11], Lagos decía que, además, es apreciable en los serios “la conciencia (…) de ser parte de una tradición”. 
 
En su artículo de 2014, Alicia Torres añade a las tres antologías consideradas por Lagos las dos aparecidas desde entonces: Entintalo, derivada de un concurso de narrativa, y Sobrenatural, que reúne cuentos de temática más o menos fantástica, aunque no está presentada como una muestra de escritores jóvenes o nuevos y por tanto su uso acá podría ser problemático. El trabajo de Torres incluye un panorama de qué sucedió desde el artículo original de Lagos y propone como merecedores de una atención especial diversos premios, entre ellos los Fondos Concursables del Ministerio de Educación y Cultura y el otorgado por la editorial Banda Oriental, la Intendencia de Lavalleja y la Fundación Lolita Rubial. Este último le parece a Torres especialmente útil a la hora de visibilizar a un nuevo grupo de autores, que, aunque no se lo dice explícitamente, cabe vincular al de los “serios” propuesto por Lagos. Los nombres manejados incluyen a Pedro Peña, Valentín Trujillo, Leonardo Cabrera, Damián González Bertolino, Leonardo de León, Manuel Soriano, Horacio Cavallo, Rodolfo Santullo, Martín Bentancor y yo, todos vinculados (sea por menciones o por primeros premios) al concurso mencionado. Desde que más o menos la mitad de estos nombres ya figuraban en las antologías de 2008 y habían sido incorporados por Lagos a la zona de los “serios”, cabe preguntarse si las preocupaciones formales y la vinculación a la tradición pueden extenderse también a los autores no considerados por Lagos en sus artículos; Torres, que toma la división entre pop, serios e intimistas como punto de partida (y la cita, de hecho, al considerar la pertenencia al grupo pop, por ejemplo, de Carolina Bello), ofrece ciertas pautas a la hora de presentar su lectura de los narradores más recientes; de Horacio Cavallo, por ejemplo, se dice que la crítica leyó “en contrapunto onettiano” su novela Oso de trapo, a la vez que de Martín Bentancor se destaca su “explícito homenaje en verso a los payadores”, a propósito de la novela Muerte y vida del sargento poeta. El artículo de Torres, además, esboza un panorama que atiende ante todo a los temas y los géneros; así, se nos habla de lo policial y thriller en la obra de Rodolfo Santullo, de lo fantástico y la ciencia ficción en la obra de Pedro Peña y también en la mía, y de la autoficción en Cavallo y Manuel Soriano. Una lectura de ciertos términos empleados por Torres (“imaginario infantil y adolescente”, “novelas de aprendizaje”) permitiría explicitar la conexión entre la propuesta de esta crítica y la división tripartita de Lagos, en tanto la descripción de ciertas novelas –las de Soriano, Cavallo y González Bertolino particularmente– parecen remitir a los contornos que Lagos atribuía al grupo de los “intimistas”. En última instancia, de la fusión del artículo de Lagos y el de Torres parecería vislumbrarse la posibilidad de ver el apego a cierta tradición (sea cual sea) como un núcleo o atractor al que tienden más o menos determinadas escrituras que, por otro lado, pueden afiliarse a lo “pop”, lo “intimista” o a ciertos géneros narrativos.
 
Una estrategia similar a la de Torres en cuanto a la lectura de los temas de las narraciones es la que propuso Matías Núñez en su artículo de 2010, en el que encontramos una zona “urbana” o “montevideana” (en la que cabe ubicar las ficciones de Alfonso, Andrés Ressia Colino y yo), a la vez que las ficciones policiales de Santullo –vinculadas a las de Henry Trujillo– o la “narrativa fantástica que (…) se impregna de los tonos y cánticos de los relatos míticos y las sagas” de Pedro Peña. En cuanto a la propuesta de Lagos de visibilizar un grupo de escritores (más) apegados a una tradición, Núñez propone reducir ese grupo a tres integrantes: Damián González Bertolino, Leonardo Cabrera y Valentín Trujillo, quienes “retoman el desafío del diálogo con la tradición literaria canónica y asumen la exposición que implica el compromiso con un valor estético que puede ser llevado adelante con mayor o menor éxito” resaltando a la vez su “claro esfuerzo técnico por vencer el ancestral desafío de contar bien una historia”. Esto, evidentemente, está vinculado a la propuesta de Lagos sobre como el regreso a lo estrictamente narrativo es una marca de este grupo de escritores; quizá la propuesta de Núñez intenta ofrecer una mayor resolución y distinguir mejor, por tanto, las diferencias y las semejanzas; es evidente, por otro lado, que esa inquietud por “contar bien una historia” o por acercarse a ciertos modelos formales también está presente en Jorge Alfonso o Rodolfo Santullo. En cualquier caso, la idea del apego a un sistema de reglas que pauten el trabajo narrativo podría –haciendo confluir los trabajos de Núñez, Torres y Lagos– a una mejor caracterización de ese núcleo o centro de una zona especialmente visible del nuevo territorio de la narrativa uruguaya. 
 
Si bien no es suyo el deseo de ofrecer una cartografía, Amir Hamed propone en su prólogo a La ansiedad de bastardía: muestra de narrativa joven uruguaya una lectura de ese apego a una normativa clara (una “tradición”, si seguimos a Lagos)  que parte de la constatación de que “estos narradores (…) se han abstenido de cualquier intento de parricidio [y] han hecho (…) de la figura del padre un lugar fundante, si bien no represor ni antagonístico”. Los escritores reunidos por Hamed –Soriano, Bello, Sanchiz, Agustín Acevedo Kanopa, Daniel Mella–, entonces, participan de esa zona “seria” de la narrativa uruguaya en tanto intentan establecerse a sí mismos como autores inmersos en una genealogía más o menos explícita; intentan, en otras palabras, leer y escribir desde una tradición que, en cualquier caso, podría ser fundada en el momento de la lectura, “descubierta” como se descubren continentes que siempre estuvieron allí. Esa marca que diferencia, entonces, a escritores preocupados ante todo por la comunicabilidad y la cultura popular junto a escritores encapsulados en el gesto más navelgazer o solipsista, de escritores que intentan enmarcarse en las diferentes facetas de una práctica entendida históricamente, podría ser la clave para producir un sustrato del mapa de la literatura reciente uruguaya; sobre ese piso, en cualquier caso, cabe la estrategia más visible en Núñez o Torres, la de compartimentar según temas y géneros.


Tradiciones, puentes y abordajes
Ahora bien, esa tan referida “tradición”, ¿es propia de la literatura uruguaya, en la que estos escritores han de inscribirse? ¿Es la “tradición uruguaya”? ¿Existe tal cosa? ¿O podemos preguntarnos por una posible tradición rioplatense? ¿Qué contexto que podamos proponer le queda más cómodo –ofrece mayor interés, genera reflexiones más fértiles– a una lectura de los nuevos narradores uruguayos? 
 
Un abordaje que me interesa proponer partiría de la importancia señalada por la crítica de la noción de pertenencia a una tradición; así, un punto de partida para indagar en esa línea es pensar en las posibles figuras “paternales”, en el sentido en que trabaja la noción Amir Hamed. Aparece así como especialmente relevante y evidente el lugar de Mario Levrero, quien no sólo fue formador, en sus talleres, de un buen número de los escritores incorporados a las diversas muestras o antologías sino que, además, empieza a perfilarse como el último centro canónico de la literatura uruguaya. 
 
Es inevitable acá, aunque personalmente prefiero creer que se trata de una tontería básica, referirse al lugar común de los “raros”[12]; la tradición uruguaya como tradición de la diferencia o divergencia, de la no-tradición, traza una línea que conecta a Felisberto Hernández con Armonia Somers, con Marosa DiGiorgio y con Mario Levrero. 
 
Pensar a Levrero como cierto fin de la línea (o no-línea) de los “raros”, en tanto marca el punto en que esa línea (o camino) se difunde en un espacio (o provincia), sin embargo, puede resultar de utilidad. El crítico español Jesús Montoya Juárez, por ejemplo, sostiene[13] que Levrero “si bien influye directamente en unos pocos, puede afirmarse que supone una figura tutelar para la gran mayoría de jóvenes. Como le ocurre a Aira en Argentina a su modo, Levrero es el dispositivo óptico con el que los jóvenes releen la literatura nacional”[14]. Más allá del asunto estrictamente levreriano, es interesante tomar de esta idea de Montoya Juárez la posibilidad de hablar de esas equivalencias que nos ocupaban hace un rato, entendidas ahora como el tipo de afirmación que equipara a un escritor con otro basándose en la posible comparación entre la red de relaciones que cada uno de ellos sostiene con su entorno. Porque si los jóvenes argentinos leen la tradición argentina desde Aira, los uruguayos quizá (y es fácil ver que la hipótesis de Montoya Juárez sólo puede existir en un ámbito rioplatense, en tanto ese es el lugar que la hace posible) hacen lo propio desde Levrero; Aira y Levrero, entonces, ocuparían el mismo lugar en sus respectivas literaturas: el de nuevo eje de lecturas o vórtice reformulador de la tradición. En última instancia, entonces, si pensamos en lo rioplatense, ambos  son escritores equivalentes. 
 
Levrero, además, ha sido, de alguna manera, reclamado para la literatura argentina. Es famosa en ese sentido la afirmación de Fogwill sobre como “la literatura argentina se extiende 250 quilómetros más allá de la costa, o sea, llega a Montevideo, porque tiene que entrar Mario Levrero”. Más allá de la posible boutade, ha sido señalado, distinguido, visibilizado o creado por la crítica[15] el lugar “argentino” en la obra levreriana, más allá (“Apuntes bonaerenses”) de la circunstancia biográfica que colocó a Levrero en una oficina para trabajar y de la operación de la vesícula que debió sobrellevar por esas fechas; en cualquier caso, indagar de cerca en esos asuntos hasta puede parecer trivial ante el hecho de que la primera verdadera comunidad de lectores que tuvo Levrero fue argentina, que fue desde la revista El péndulo y los esfuerzos editoriales de Marcial Souto que la narrativa de Levrero encontró un lugar desde el que ser leída (por ejemplo en relación a sus tensiones, simpatías y rechazos con y por el policial y la ciencia ficción); en última instancia, a partir de la década de 1970 Levrero es un autor rioplatense: sus obras son publicadas y leídas en ambas orillas, hasta el punto que, incluso, libros como Espacios libres, Aguas salobres y la primera publicación –en la mencionada revista El péndulo– de El lugar arman una especie de puzzle cuyas piezas a ensamblar se acomodan en las orillas contrapuestas del Río de la Plata. 
 
En cualquier caso, recientes jornadas de homenaje (en Buenos Aires el año pasado, por ejemplo) y publicaciones (las entrevistas reunidas por Elvio Gandolfo para la editorial argentina Mansalva y los ensayos críticos compilados por Ezequiel de Rosso para la editorial también argentina Eterna Cadencia) acercan a Levrero a un lugar privilegiado en el mapa estrictamente argentino; escritores como Martín Kohan y Sergio Cheiffec han dedicado interesantes páginas a La novela luminosa y El discurso vacío, a la vez que narradores jóvenes como Matías Pailos (en la novela Cómo no pensar en mí, publicada por la editorial Pánico el pánico) incorporan la voz levreriana a sus propias ficciones y al hacerlo, notoriamente, leen su tradición más inmediata (su contexto más inmediato: tanto el de sus jóvenes colegas como el de las figuras más consagradas que los preceden inmediatamente, tanto el de las líneas de parentesco que sus ficciones y/o ensayos postulan como el de la escena literaria donde ciertos autores se convierten en un must read) desde Levrero
 
Habría que indagar, entonces, la presencia de Aira en la literatura reciente uruguaya (se puede partir por las reflexiones críticas de Damián González Bertolino al respecto de varias obras de Aira en el blog Club de catadores; se puede pensar en su publicación por la editorial La Propia Cartonera, cuyo director, Diego Recoba, fue uno de los responsables de Ya te conté), pero es interesante que un escritor tan vinculado al autor de La liebre como Ricardo Strafacce (quien junto a Sergio Bizzio acaso podría pensarse como una suerte de “primera fila” de la narrativa más cercana a Aira) prologara hace poco más de un año un compilado de cuentos de Levrero editado en Uruguay –Nuestro iglú en el ártico, de Criatura Editora–, proponiendo de paso una lectura de la obra levreriana que tendía a desestimar al Levrero más cercano a la autoficción y a la llamada “literatura del yo”, notoriamente la más practicada por el grupo de escritores que sostienen con Levrero una relación epigonal[16].
 
Este acto, la irrupción de Strafacce en la escena levreriana montevideana, habría que entenderlo entonces como un momento de visibilización de una literatura rioplatense, quizá más fértil que las sucesivas fechas del mencionado Ya te conté. Es decir: releer a Levrero desde una tradición (el término, sí, es exagerado, pero podemos pensar en una línea de narrativa de imaginación profusa, apego por la anécdota, reformulación de lo verosímil y cercana o acercable a lo onírico y lo fantástico) que se mantiene viva en Argentina (los mencionados Bizzio y Strafacce, por ejemplo, pero también, desde una relectura acaso irónica, Ariel Idez) y que de alguna manera también lo reclama (junto, precisamente, a César Aira) como una de sus figuras centrales, equivale, más que a una apropiación (en el sentido de que podemos pensar que se “apropia” de Levrero algún crítico o periodista cultural argentino que sostiene que “Levrero es porteño”), a una emergencia de lo rioplatense. Lo rioplatense, entonces, como ese espacio de diálogo, de irrupción, de interferencia entre dos literaturas más o menos diferenciadas que supieron alimentarse mutuamente.
En este sentido, una posible antología de ficciones uruguayas publicada en Argentina remite a lo rioplatense del mismo modo que las editoriales argentinas que dieron a libros de autores uruguayos un lugar central en su catálogo[17]. Recientemente, por ejemplo, Reina Negra, una editorial independiente instalada en la ciudad de La Plata, publicó el compilado de cuentos Colores peligrosos, de Pablo Dobrinin, autor uruguayo de narrativa fantástica que aún no había publicado en Uruguay sus trabajos reunidos en un libro; del mismo modo, la editorial Melón, de Buenos Aires, publicó la novela Perro erizado de rayos, del uruguayo Rafael Juárez Sarasqueta. Lo relevante aquí no es la simple publicación de autores uruguayos: es, en rigor, que se trata de editoriales emergentes y gestionadas por entusiastas de la literatura que no buscan en el trabajo editorial necesariamente una manera de ganarse la vida, editoriales que (hay que mencionar aquí también a Pánico el pánico, Milena Caserola, Bajolaluna, Tamarisco, Parque Moebius y las cordobesas Nudista y Llantodemudo) se han vuelto imprescindibles a la hora de mapear las zonas más recientes de la literatura argentina (aparentemente no tienen aún un equivalente uruguayo), junto a otras más establecidas como Interzona, Eterna Cadencia, Mansalva y Entropía (que quizá tienen como equivalente a las uruguayas HUM, Estuario y Criatura Editora), en tanto con frecuencia, y a veces centralmente a su perfil editorial, ofrecen una plataforma de visibilidad a escritores con propuestas que intentan desequilibrar valores canónicos y releer tradiciones. De las mencionadas editoriales se desprende un nuevo conjunto de nombres, entre ellos los argentinos Idez, Juan Manuel Candal, Matías Pailos, Christian Broemmel y Pablo Katchadjian, que dialogan de cerca con los uruguayos que publican en sus cercanías. O, al menos, cabría pensar en la posibilidad de ese diálogo, al que cabría sumar la red de menciones y reseñas y citas que, de manera casi invisible, conecta a ambas orillas del río y trama una serie de idas y venidas de lecturas y escrituras; el trabajo sobre esta “red” detecta acápites uruguayos en novelas argentinas (por ejemplo la cita de Portland, de Alejandro Ferreiro, en La masacre de Reed College, del argentino Fernando Montes Vera, o la reseña de Fogwill de Dodecameron, de Carlos Rehermann y la mención a este escritor uruguayo que el argentino incorporó a su relato “Otra muerte del arte”, articulada, a su vez, en el rioplatense Horacio Quiroga).
Entonces, la línea de pensamiento de Jesús Montoya mencionada más arriba instala un lugar de lo rioplatense en tanto lee de la misma manera o bajo el signo de la misma función a Levrero y a Aira. Del mismo modo Juan Terranova, en una entrevista reciente publicada en su revista Paco[18], habla del rosarino Elvio E. Gandolfo en términos que lo acercan a la figura de un “puente” entre las literaturas uruguaya y argentina.


El juego de las equivalencias
Pero cabe pensar que hay más territorio a explorar: ¿hay un equivalente uruguayo de Las teorías salvajes, de Pola Oloixarac, por ejemplo? La pregunta no es trivial: la mencionada novela está entre los títulos señeros de la nueva narrativa argentina, y si pensamos en alguna novela de un uruguayo o uruguaya más o menos de la misma edad de Oloixarac que haya sido presentada como una referencia ineludible de las letras uruguayas más recientes, acaso aparezca con claridad la idea de que si hay tales novelas no se parecen a Las teorías salvajes; discurrir en esas diferencias (en el lugar vacío de la equivalencia, o en cierta forma vacía de la equivalencia) equivale a hablar desde lo rioplatense, volviendo posible, en última instancia, dar un lugar discursivo tanto a las diferencias entre uruguayos y argentinos (o, por qué no, entre montevideanos y porteños, entre montevideanos y rosarinos, entre fernandinos y cordobeses, etc) como a las líneas internas de la narrativa uruguaya y las regiones de su mapa. Es decir: claro que no hay un equivalente de Las teorías salvajes. La gran mayoría de los escritores uruguayos de la edad de Oloixarac son, dejando de lado las bondades posibles de sus escrituras, en el mejor de los casos, aspirantes a ser admitidos en el edificio de las bellas letras, escritores “serios” en una ligera perversión del sentido que daba Gabriel Lagos al término; la de Oloixarac, con todos los defectos y virtudes que cabría encontrar en su novela, es, ante todo, el tipo de escritura que busca deslumbrar, asombrar y, quizá, encandilar; los uruguayos, en última instancia, son más razonables, tienen más sentido común. Les importa ante todo, como los buenos alumnos que son, el “claro esfuerzo técnico por vencer el ancestral desafío de contar bien una historia”, por citar a Matías Núñez.
¿Es entonces lo rioplatense el ámbito de afirmaciones como las que cerraron el párrafo anterior, un lugar desde el que podemos vernos como nos ven los vecinos de enfente y hablar del juego de malentendidos que eso parecería plantear (por ejemplo preguntarnos por qué buscar el “equivalente” de cierta novela en otra literatura), pero también de las herramientas que ese juego pondría a nuestra disposición para leer nuestras literaturas?
 
Veamos un ejemplo posible de este tipo de estrategias de lectura: No es difícil rastrear hasta Borges (y quizá más atrás), por ejemplo, esa idea argentina o porteña del Uruguay elemental, cercano a lo auténtico, a cierta forma amable de la barbarie; hace poco, además, el escritor y editor Juan Manuel Candal modulaba en su blog la misma idea al referirse a cierta polémica (o, mejor, a cierto cacareo) entre varios escritores jóvenes uruguayos y yo. El artículo, titulado “Histeria en la casa del sol naciente”[19], comenzaba con la afirmación de que los uruguayos somos “gente tranquila, ordenada, menos jodida, menos mala leche, con una templanza propia de un tiempo que ya quedó atrás”. Más adelante, sin embargo, Candal se queja de ciertas reacciones de lectores uruguayos a su reseña de mi novela La vista desde el puente, reacciones que quedan caracterizadas en el post como “virulencia uruguaya” y que llevan a su autor a concluir que “no había ningún Uruguay idílico. Que esa supuesta armonía es una pantomima debajo de la cual se cuecen todo tipo de caldos”. Probablemente la conclusión de Candal sea trivial (¿dónde no se cuecen “todo tipo de caldos”?), aunque habría que leer más de cerca el uso del término “pantomima”, pero es interesante el camino que le tocó andar para cuestionar su afirmación primaria de que los uruguayos somos buena onda y los argentinos no tanto; ¿se puede, entonces, hablar seriamente –o, para hacerle justicia a Candal, hablar fuera del tono autobiográfico o de crónica gonzo– de esas “diferencias” entre uruguayos y argentinos? ¿Tiene algún valor –es decir, ¿nos hace leer mejor el (los) objeto(s) de nuestras reflexiones?–, ironía aparte, lo que dije más arriba sobre los escritores uruguayos como “más razonables, con más sentido común”, como “buenos alumnos”? 
 
Se podría constatar que las diferencias entre la escena uruguaya y argentina son evidentes y que a un uruguayo preocupado por su carrera quizá no le convenga ejercer la mala onda literaria (esté de su lado o del de quien lo lea) con sus semejantes, por más convencido que pueda estar de que o bien arriesga una verdad o bien produce un discurso que se quiere útil, fértil o necesario, en tanto “somos pocos y nos conocemos todos” y nunca se sabe “quién te podrá dar la espalda mañana”, mientras que en Argentina, en un entorno tan rico en agrupaciones más o menos definidas que fácilmente dan el salto a la condición de facciones (los seguidores de Aira, los seguidores de Fogwill, los seguidores de Fabián Casas, los seguidores de Piglia, los seguidores de Terranova), hablar mal de fulano es la mejor manera de quedar bien con mengano. O, dicho de otra manera, en un contexto con la complejidad del argentino (y aquí se nos cuela la idea de que la escena uruguaya es “simple” o “básica”) el sentido de una afirmación crítica también puede ser medido contra la diversidad de un mapa, contra la estela de ciertas figuras (que, por otro lado, no existen en Uruguay, donde, hasta donde yo sé, a nadie se le ocurre enfrentar a los “seguidores de Espinosa” con los “seguidores de Delgado Aparaín”, por inventar un ejemplo de confrontación posible –y aburrida) y contra la idea de que ciertas figuras tienen su estela; puede ser leída más fácilmente, en última instancia, en un sentido de política literaria, de intervención –violenta, inclusive– de un discurso en el ámbito de otro u otros. No es necesario, entonces, repensar las palabras de Heráclito sobre la guerra como la madre de todo para ponderar las ventajas de una crítica literaria confrontadora y díscola a la hora de cuestionar viejas autoridades y proponer nuevas maneras de leer.
 
Otro ejemplo: entre los escritores uruguayos que comenzaron a publicar a fines de la década de 1980 y que se mantuvieron en activo a lo largo de toda la de 1990 pocos críticos se han ocupado de quienes publicaron en la escena under y propusieron sus ficciones y su lectura de tradiciones diversas a través de fanzines y revistas gestionadas por ellos mismos. Los dos o tres grupos más claramente perfilados de escritores de ciencia ficción son un buen ejemplo: ninguno de ellos alcanzó jamás el nivel de visibilidad que contemporáneos suyos como Gabriel Peveroni o Amir Hamed, pero, a la vez, es precisamente esta escena digamos fantástica o incluso cienciaficcionera (que trabaja los géneros de fantasía y ciencia ficción con militancia, con conciencia de ser sus integrantes “escritores de género”, sin los consabidos reparos a las etiquetas tan abundantes en los enamorados de las bellas letras) la que más vinculó a escritores argentinos y uruguayos. Las pocas revistas uruguayas (Diaspar, Días Extraños, Trántor, Smog) eran leídas y reseñadas por sus equivalentes argentinos (Axxón, Cuásar, Galileo, Neuromante Inc) y viceversa; Axxón publicó un “especial Uruguay”[20] que incluyó la novela Lavado en seco, de Claudio Pastrana y el cuento largo “Hackers”, de Roberto Bayeto, textos imprescindibles para la evolución del género en Uruguay (en el Río de la Plata); la misma revista, en julio de 2006[21], publicó la primera entrega de la hasta la fecha más exhaustiva historia de la ciencia ficción uruguaya, escrita por Pablo Dobrinin, quien, como ya hemos dicho, publicó su primer libro de cuentos cinco años más tarde con la editorial platense Reina Negra. Es decir: el intercambio entre escritores de ciencia ficción y fantasía uruguayos y argentinos, en particular a lo largo de la década de 1990, fue especialmente fértil en cuanto a publicaciones, en cuanto a crítica y reseñas, en cuanto a descubrimientos de lectura[22], por lo que precisamente en la zona menos visible de los mapas uruguayo y argentino (es decir la del under y la ciencia ficción) fue más visible el lugar de lo rioplatense. Es fácil ver que tratar de pensar por qué esto se dio con tanta facilidad (variante: naturalidad) en la ciencia ficción y la fantasía y con mucha menos en otras áreas de la narrativa conlleva una reflexión válida e interesante. Dicho de otra manera: ¿por qué un escritor uruguayo de ciencia ficción en la década de 1990 podía mencionar con propiedad y con conocimiento de sus obras cuatro, cinco, seis colegas argentinos y viceversa, mientras que, ahora mismo, no es fácil encontrar escritores jóvenes uruguayos que hayan leído a sus compañeros argentinos? En última instancia, ¿por qué es raro encontrar en librerías uruguayas libros de los ya mencionados Juan Terranova, Pablo Katchadjian y Pola Oloixarac, así como también de escritores más veteranos como Sergio Chejfec, Marcelo Cohen y Graciela Speranza? Las políticas argentinas recientes de importación y exportación de libros han espantado a más de una editorial uruguaya (HUM, por ejemplo, había logrado insertar un buen número de los autores que, después, propuso como parte del “nuevo canon uruguayo”[23], en particular Ercole Lissardi, a quien podríamos considerar como el último escritor rioplatense –hasta la fecha, se entiende–, aunque después de un año o poco más de presencia en librerías debió suspender el esfuerzo), pero, a la vez, pequeños agujeros que cabe encontrar en el sistema permitieron a editoriales como Criatura Editora hacer una distribución más pequeña en librerías escogidas con puntería y atendiendo a las pautas de la escena literaria bonaerense. Está claro que pensar en la literatura rioplatense también nos permite encontrar un marco desde el que podemos reflexionar sobre estos asuntos.
 
En última instancia, dejando de lado los pequeños ejercicios de equivalencias y semejanzas, acercamientos y distancias, plantearnos la posibilidad de una literatura rioplatense nos lleva indudablemente a hacernos más preguntas y, por lo tanto, a leer más de cerca. La pregunta, cualesquiera sean sus respuestas posibles, parece, en rigor, llevarnos a proponer la necesidad de espacios en común, de puentes, de lecturas, de crítica. La necesidad, en última instancia, de que hablemos de literatura rioplatense.


[1]Lo más parecido podría ser Neues vom Fluss, la muestra publicada en Berlín en 2010 y a cargo de Timo Berger, quien seleccionó narradores de Uruguay, Argentina y Paraguay. Notemos entonces: la región significativa  pensada desde esos ríos, el Uruguay, el de la Plata y el Paraná; el mapa diseñado por un alemán; el mapa construido desde una traducción al alemán; el mapa publicado fuera de su área de influencia (en tanto no hay una edición castellana de la muestra).
[2] Publicado en Zona de obras, <www.zonadeobras.com/revista/el-mapa-imposible/>.
[3]Ver el artículo “Estrategias rioplatenses de localización en los años 20”, de Aldo Mazzucchelli, en   Nuevo Texto Crítico, VOL xvii-xviii, núm. 33 - 36, 2005, p. 191-210, <dl.dropboxusercontent.com/u/2350997/Mazz_OrillaIzquierda_NTC333_36%20baja.pdf>.
[4] En Los gauchos irónicos, Milena Caserola, Buenos Aires, 2013.
[5] Natalia Mardero, Daniel Mella, Gustavo Espinosa, Ramiro Sanchiz, Rodolfo Santullo, Ignacio Alcuri, Lalo Barrubia, Fernanda Trías, Alejandro Ferreiro, Martín Bentancor, Álvaro Buela, Laura Santullo, Hoski, Roberto Echavarren, Sebastián Pedrozo, Rafael Courtoisie, Roberto Apratto, Damián González Bertolinno, Soledad Platero, Ramiro Sanchiz y Gabriel Peveroni entre los uruguayos; Gabriela Bejerman, IosiHavilio, Selva Almada, Sonia Budassi, Hernán Vanoli, Ariel Idez, Juan Diego Incardona, Mariana Enriquez, Pedro Mairal, FélizBruzzone, Adriana Astutti, Gabriela Cabezón Camara, Leo Oyola, Elsa Drucaroff, Christian “Chili” Basilis, Lucía Puenzo, Fernanda García Lao, Hernán Casciari, Sergio Bizzio y Washington Cucurto entre los argentinos
[6]En cualquier caso, interesa aquí el uso del singular del pronombre posesivo plural.
[7]En “Nuevas generaciones de narradores uruguayos”, Revista Todavía, diciembre de 2009.
[8]En “Lanzadera sorda”, Brecha, enero de 2010.
[9]En “Lo que hay es movimiento, transitar, hacer ver”, Brecha, diciembre de 2013. Es interesante señalar que este artículo se presenta como una “crítica provisoria” y que, desde su título, evita decir (jugarse a decir, mejor) que hay entre la producción de los “nuevos narradores” obras rescatables por su calidad y que, en rigor, lo que sí hay es “movimiento”; en una nota similar –que cabe asimilar al perfil crítico conservador, reaccionario y regresivo del medio en que fueron publicadas–, el título de un artículo de Sofi Richero sobre la compilación Entintalo(de relatos premiados en un concurso de narrativa organizado por el Centro Cultural de España) señala que “todo pasa y todo queda”, vaciando notoriamente el problema de qué es lo que “quedará” (en el sentido de qué en última instancia “vale la pena”) de todo lo producido en el presente.67
[10] Gabriel Lagos, op.cit.
[11] “Buenos nuevos”, La Diaria, 20 de marzo de 2009.
[12] Una indagación especialmente interesante sobre la supervivencia de ese concepto de “rareza” puede encontrarse en el número 5 de Cahiers de LI.RI.CO, Raros uruguayos, nuevas miradas, editado por Valentina Litvan y Javier Uriarte, Francia, Univeristé de París 8 Vincennes-Saint-Denis, 2011. Es curioso, además, que ninguno de los artículos compilados en el libro esté enteramente dedicado a leer algún aspecto de la obra de Mario Levrero y que sean incorporados a la nómina de “raros” escritores tan canónicos como Horacio Quiroga o tan marginales como Juan Introini. (Space) Oddity is in the eye of the beholder.
[13] En “Multiterritorialidad imaginada en la última narrativa uruguaya: a propósito de La vista desde el puente de Ramiro Sanchiz”, <lirico.revues.org/996?lang=fr>
[14] También Amir Hamed se refirió a este posible lugar de Levrero: “Hay algún padre literario notorio, como para algunos lo fuera, hasta 2004, Mario Levrero con sus talleristas, a quienes empujó a la publicación, entre ellos Daniel Mella, Patricia Turnes, Inés Bortagaray o Fernanda Trías”, leemos en op.cit.
[15] Por ejemplo el prólogo de Elvio E. Gandolfo a El portero y el otro.
[16] En una entrevista a César Aira a cargo de Diego Recoba (“Los títeres del Sr.Aira”, disponible en < www.zonadeobras.com/revista/los-titeres-del-sr-aira-cesar-aira/>) la pregunta por la obra de Levrero queda relegada al final, pero se la siente, de alguna manera, inevitable. Aira responde que “París es una cumbre de la novela del siglo XX” y que el cuento “La toma de la bastilla (…) es inigualable”; en otra de las respuestas leemos “Estoy en contra de eso [de la literatura “pequeña, confesional, en primera persona”] porque para mí la literatura es básicamente invención, creación. Contar la vida, en cambio…”. Claramente el gesto de privilegiar las zonas más “inventivas” o “imaginativas” de la obra levreriana es solidaria con el anatema sobre la literatura del yo, y en ese sentido Aira y Strafacce hablan desde el mismo lugar.
[17] También resultaría de interés un relevamiento de las visibilizaciones de lo rioplatense en publicaciones periódicas; algunos ejemplos: la revista digital Otro Cielo, por ejemplo, convirtió a su sexto número en un especial de narrativa joven uruguaya, y la revista Katatay incorporó –bajo el título “Papeles de Montevideo” en su número 1, de junio de 2005– un dossier sobre la obra de Amir Hamed que incluyó una entrevista a este escritor realizada por Ercole Lissardi. La lectura de los textos producidos por estos acontecimientos (editoriales, introducciones, reseñas, portadas, contraportadas, a la vez que juicios de valor, presupuestos críticos, vinculaciones entre escritores de ambas orillas y establecimientos de tradiciones) indudablemente se convierte en una referencia ineludible a la hora de pensar la literatura rioplatense.
[18] Disponible en < revistapaco.com.ar/2013/10/24/gandalf-el-grande/>
[19] Disponible en < milpalabrasnopuedenequivocarse.blogspot.com/2012/01/histeria-en-la-casa-del-sol-naciente.html>
[20] Número 93,  octubre de 1997. Disponible en < axxon.com.ar/c-93.htm>
[21] Número 164, disponible en < axxon.com.ar/rev/164/axxon164.htm>
[22] Por ejemplo, la corriente llamada ciberpunk, originada en Estados Unidos en la década de 1980, fue importada al Río de la Plata ya entrada la década de 1990, y tanto escritores uruguayos como argentinos dieron cuenta de su impacto en forma de ficciones, en forma de textos críticos y en forma de publicaciones especializadas en esa tendencia; en tiempos donde el acceso a cierta información era notoriamente más difícil que en la actualidad, esos artículos (y esas revistas y esos cuentos) alimentaron la evolución de la ciencia ficción en ambas orillas del Río de la Plata. De hecho, el mencionado cuento de Bayeto podría ser leído como uno de los puntos más altos del ciberpunk rioplatense.
[23] Echavarren, Espinosa, Polleri y Lissardi, según se habló en un evento llevado a cabo en la Feria Nacional del Libro de 2012.


 [A1]¿En argentina, en todas partes? No siempre son hechas asì. Las muestras de autores jóvenes, sin duda son generacionales, pero hay otras muestras que dan cuenta de un panorama amplio de lo que se està haciendo. Vg. Antologìa del cuento fantàstico de Borges, bioy, silvina.

 [A2]Ojo. Que el tèrmino “generaciòn” implica un orden de nacimiento, desde la de 1898 y 1927 en España. El asunto, y lo que creo que debe presentar esta nota, es una galaxia de obras y autores, no generaciones.

 [A3]OK. Esto vendrìa a responder a lo que señalaba antes.

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