La estética de los túneles

3.La mejor trampa es volver inevitable la interpretación. A cambio, que esa interpretación sea deseada, que interpretar, con todos los riesgos que conlleva, se vuelva no sólo inevitable sino también un disfrute.  

2.Porque la interpretación expone, deja desnudo al interpretador, lo señala, lo muestra de la peor manera: como es, como no puede dejar de ser, con todos sus vacíos, sus taras, sus rictus.

1.Entonces: si el lector o el espectador no tiene más remedio que interpretar, y si desea hacerlo, y si disfruta al hacerlo (a pesar de todo), entonces cayó en la trampa y a través de ella al mundo del texto. Se sabe, por otro lado, que hay gente que piensa que no zambullirse es elegante.

Atrapar al pez dorado en el océano púrpura de la conciencia. Una solución acaso sea ver Twin Peaks The Return y dejarse llevar por el deseo de interpretar. Es quizá la actitud más sana, por decirlo así: sabemos que el juego de la interpretación no nos dará sino un placer solitario, masturbatorio, pero también que si lo reprimimos el gesto se volverá contra nosotros, nos dará mala sangre. Del mismo modo el juego que se busca elegante de la interpretación previamente acotada, delimitada. Mejor una interpretación salvaje y a la vez reflexiva, que acaso sea la más dificil. Y ahí estaremos adentro.

Árboles en la noche. Es decir: pensar Twin Peaks The Return no como una narración en la que la concebible excentricidad o chapucería, o el gesto provocador de Lynch deja(n) que se cuelen agujeros (plotholes, cabos sueltos, etc) sino, por el contrario, desde una estética del agujero, del túnel, de la conexión de pasadizos subterráneos. La historia que se articula en torno a esos vacíos es probablemente un epifenómeno o, a lo sumo, el fondo/figura de una teselación de Escher. Como en Ciclonopedia, de Reza Negarestani, hay un complejo de agujeros y una superficie que responde (o falla en responder) a esa complejidad que hay debajo. Entonces, a la hora de unir esos agujeros, de recorrer esos túneles, no podemos sino crear un modelo del territorio ideal: un mapa imaginario de una región noumenal. La clave –como quien dice el combustible–, una vez más, está en el deseo: deseamos el mapa y creemos saber que los agujeros han de ser conectados y pueden ser conectados. Contra todo lo que nos repetimos sobre arte e interpretación, nos gustaría creer que hay una respuesta definitiva y que somos capaces, por el esfuerzo de nuestro intelecto, de alcanzarla. Y como al mismo tiempo sabemos que eso es falso, nos sumimos en la disonancia cognitiva propia del weird: hay frente a nosotros algo que sabemos imposible, pero ahí está.

Nota al margen 1. El mapa de Twin Peaks y sus bosques es complejo. Aparece dibujado en una cueva, luego es reproducido en un pizarrón. Nadie sabe que es un mapa, o que se superpone al mapa y al territorio reales, hasta que el Parsifal de la serie, Andy, se da cuenta. Y en The Return, el mapa es orgánico, está vivo, cambia, advierte, provoca. Su agente, esta vez, es Hawk, la conexión con una sabiduría ya no candorosa sino antiquísima, como nos adelanta el mensaje (“la respuesta tiene que ver con tu herencia”) que le transmite Margaret Lanterman. Esto se contrapone a los mapas cerrados, clausurados en el pasado, escenario de la historia y amenazados por las grandes guerras: el mapa de la Tierra Media, el mapa que se expande mágicamente (porque avanza a nuevos territorios) de My Little Pony: Friendship is Magic. La concebible edición de House of Leaves con el imposible mapa de la casa; la edición de 2666 con el mapa de Santa Teresa.

Buenos Aires weird. Me interesa especialmente la historia de Philip Jeffries. En las temporadas primera y segunda no se lo menciona, pero irrumpe en el primer segmento de Fire Walk With Me. Se puede leer más (los libros de Mark Frost) y unir los puntos, pero en cualquier caso basta con saber que Jeffries era un agente del FBI; que pertenecía a la misma Blue Rose Task Force –esa suerte de división de expedientes X– en la que se desempeñaron Cooper, Cole, Rosenfield, Desmond y después Tamara Preston; que desapareció en Buenos Aires y reapareció dos años después y por escasos minutos en la oficina de Gordon Cole; que no se volvió a saber de él hasta que Cooper y su Doppelgänger lo encontraron convertido en un halo sobre el vapor que salía de una caldera; que para entonces, ya perdida la forma humana, era capaz de mover cosas en el tiempo y el espacio, intervenir incluso en la historia; que sabía dónde estaba Judy.

I’m a black star 1. Y que en Fire Walk With Me lo representó David Bowie.

El mapa de Santa Teresa 1. En la página 460 de la edición Alfaguara de 2666 al periodista Fate lo ponen en la pista de un cibercafé de Santa Teresa llamado Fuego Camina Conmigo. Parece el título de una película de David Lynch, dice Fate: “El recepcionista se encogió de hombros y dijo que todo México era un collage de homenajes diversos y variadísimos. –Cada cosa de este país es un homenaje a todas las cosas del mundo, incluso a las que no han sucedido –dijo. Después de que le explicara cómo llegar al cibercafé se pusieron a hablar un rato de las películas de Lynch. El recepcionista las había visto todas. Fate sólo había visto tres o cuatro. Para el recepcionista lo mejor de Lynch era la serie de televisión Twin Peaks. A Fate la que más le había gustado era El hombre elefante”.

I’m a black star 2. Veamos algunas conexiones entre David Bowie y David Lynch. Las fáciles, al menos. Primero, Bowie actuó en 1980 en la obra El hombre elefante. Lo hizo sin prótesis, sin maquillaje teratológico, sólo con la postura y la voz afantasmada. La obra había sido estrenada en Inglaterra en 1977 y otras puestas tuvieron al frente a Mark Hamill (1979) y a Bradley Cooper (2014). Su autor es Bernard Pomerance, quien eventualmente demandó (y con éxito) a Lynch por el uso del título. La película, en rigor, no se basa en la obra sino en dos de sus fuentes. Fue estrenada en 1980, optó por un notorio uso de prótesis y fue producida en blanco y negro; hasta la fecha quizá sea la película más accesible de Lynch (junto a, cabe suponer, The Straight Story). Por el lado de Bowie, hay quien dice que la de El hombre elefante fue su mejor actuación; otras que compiten por ese lugar están en las películas Merry Christmas Mr. Lawrence y The Man Who Fell To Earth. En esta última Bowie representa a un alien que llega a la Tierra en busca de agua para su mundo agonizante y se hace pasar por humano para lograr su cometido; hay escenas actuadas de maneras que harían sonrojar a un espectador atento a la performance de los actores, pero a la vez en todo momento Bowie parece separado de la realidad por milímetros. Nunca está del todo presente, nunca es del todo real, y el efecto resulta inquietante, perturbador. Unos años antes de ser casteado para Twin Peaks, Kyle McLachlan actuó en The Hidden, donde representó a un alienígena que se hacía pasar por un detective humano. La actuación remeda de alguna manera la de Bowie, y si bien la película es un thriller –y no una suerte de ejercicio pop de autor, con toques excéntricos– por momentos ofrece la misma inquietud. McLachlan, por supuesto, también había actuado en Dune, esa fallida y fascinante adaptación de la novela de Frank Herbert donde lo humano y lo alien/futuro se funden. Ciencia ficción weird. Después, los créditos de Lost Highway hacen un uso memorable de “I’m deranged”, tomada del álbum Outside, la última colaboración de Bowie con Brian Eno.

Autenticidad. Una vez Ian Anderson, líder de Jethro Tull y, si se quiere pensar en estos términos, una sensibilidad musical bastante diferente, halagó a Bowie por su uso de un acento “inglés” en tiempos en que las estrellas de rock británicas querían imitar el habla estadounidense. Quizá esa imitación apuntaba a un simulacro de autenticidad: el rock, se sabe, había nacido en Estados Unidos y los ingleses se apoderaron de él. Entonces, un rock con acento inglés ponía en evidencia cierta falsedad: ponía en evidencia ese robo o apropiación de manera demasiado notoria. Pero lo cierto es que Bowie cantó con una gran variedad de acentos; que pocos de ellos sonasen “americanos” a los oídos de Anderson es posible, y suficiente para que dijera lo que dijo, pero es inevitable que rechine un poco la idea de elogiar a Bowie por la autenticidad inglesa de su acento, por ser un inglés que canta como un inglés. Quizá porque esa variedad de acentos usados por Bowie es demasiado notoria: no sólo en canciones sino también en entrevistas, en recitales. Y, más importante, porque hablar de autenticidad en relación a Bowie es, como mínimo, problemático. Su carrera en los setenta, después de todo, no es sino una sucesión de momentos de “este es el Bowie auténtico” seguidos por una nueva reinvención y el establecimiento de una nueva autenticidad. “Ahora van a conocer al verdadero yo”, y ese conocimiento llevaba una fecha de caducidad de un año o dos como mucho. ¿Cómo hablar de autenticidad, entonces, en relación a alguien que mutó en su presente y reescribió su pasado al menos 5 veces (veamos: el singer/songwriter sensible y delicado de HunkyDory, el rockero alienígena de The rise and fall y Aladdin Sane, el soulboy de Young Americans, el androide fascista ario de Station to station, el vanguardista expresionista en plan Mitteleuropa de la trilogía Low, “Heroes” y Lodger) en 10 años?

Acento auténtico 1. Bowie eligió un acento sureño para interpretar a Philip Jeffries, y eso no gustó a algunos críticos, que señalaron que había algo mal hecho, algo evidentemente falso en el modo de hablar del personaje. Más o menos 25 años después Lynch contactó a Bowie con el propósito de reclutarlo para The Return, pero la respuesta fue negativa. Sin embargo, Bowie autorizó a que se usara su imagen de Fire Walk WIth Me, a condición de que fuera un actor de Louisiana quien pusiera la voz para doblar aquellas escenas y actuar las nuevas.

I’m a black star 3. Entonces cabe preguntarse, ¿Lynch ya sabía que Philip Jeffries no aparecería bajo forma humana y sí como un halo luminoso sobre el vapor de una caldera gigante? ¿O la decisión de mutar tan tremendamente a Jeffries se desprendió de la negativa de Bowie, una suerte de respuesta improvisada (tan lyncheana como la creación del personaje de Bob en la primera temporada de Twin Peaks) ante circunstancias adversas? Supongamos que es la primera opción la real. Supongamos que a Bowie se le pidió únicamente su voz. ¿Por qué se negó? Sabemos ahora que ya padecía el cáncer que lo mató, y eso sin duda debió influir. También estaba por ese entonces grabando Blackstar, y dado su frágil estado de salud sin duda fue una buena idea emplear todas sus energías en el que sería su último (y acaso mejor) álbum.

Button Eyes. ¿Soy el único que se imagina un The Return alternativo en el que Cooper eventualmente encuentra a Philip Jeffries y éste aparece como Button Eyes, el personaje que interpretó Bowie en los videos de “Blackstar” y “Lazarus”?

I’m a black star 4. Si Blackstar tuviera que parecerse a algún disco anterior en la discografía, sería a Station to Station. Ambos comienzan con la pieza que da nombre al álbum, notoriamente diferente a todo lo que sigue; ambos son a la vez muy coherentes en términos de sonido, canción por canción, con el funk más perfecto por debajo del simulacro emocional de la voz en el de 1976 y la banda de jazz electrónico para el de 2016. En Station to Station había un personaje central, interpretado por Bowie en los conciertos y protagonista de la canción que daba título al disco (las otras podrían pensarse como las cantadas por él); en Blackstar encontramos un personaje que se repite en los dos videos grabados en vida de Bowie, pero no es nombrado en las letras, y eso hace pensar en una suerte de decisión o voluntad específica de conectar a posteriori, mediante la imagen, mediante lo no dicho, las dos canciones. Porque en principio no habría mayor relación entre “Blackstar” (la canción) y “Lazarus”, e incluso esta última pertenece a un musical (secuela/reescritura de The Man Who Fell To Earth) diferenciado de Blackstar (el álbum) en tanto propuesta específica. A la vez, el hecho de que entre las canciones de Lazarus (el musical) Bowie eligiera una específica (“Lazarus”) para Blackstar, hace pensar que cabía pensar en esta canción como más claramente parte del proyecto del álbum que, pongamos, “No plan”. A la vez, tanto “Station to Station” como “Blackstar” (las canciones) parecen desbordar de referencias esotéricas, tanto que de alguna manera saturan el código y parecen plantar en quien escucha la necesidad y el deseo de interpretar, igual que Twin Peaks.

The Blackstar Lodge. Digamos que tanto “Station to station” como “Blackstar” como Twin Peaks son ficciones weird. Hay algo impredecible en las tres, algo fuera de contexto, algo inesperado, algo que no termina de entenderse. Quizá no deberían ser como son y sin embargo son así: nos hacen preguntarnos por su uso, por cómo tragarlas. Nos hacen pensar en qué son en realidad, bajo las apariencias, porque nos convencen de que hay siempre algo más, algo oculto debajo de la superficie o de lo que creemos entender como esa superficie. Y queremos interpretar. Bowie, de hecho, no había propuesto personajes desde justamente el Duque Blanco de Station to Station; Bowie, de hecho, parecía haber dejado atrás esa mania esotérica o esoterizante de Station to Station tan límpidamente como había abandonado la figura bisexual de Ziggy Stardust. A la vez, todos los relatos coinciden en que Bowie era consciente de su muerte inminente y, por tanto, sabía que estaba trabajando en su último álbum. Como el estilo tardío de Beethoven, digamos, Blackstar iba a ser más transgresor, más extremo y más extraño que lo precedente (el rock magistral de The Next Day, por ejemplo). A la vez, tanto Blackstar como su predecesor aparecen, con tres años de diferencia, después de un silencio que ocupó una década completa. Son entonces regresos. Y el que vuelve, el que ha desaparecido y luego aparece, no es el mismo. Con Bowie eso habría de ser trivial –nunca fue el mismo, digamos, aunque a partir de los ochenta las diferencias obedecían más a estilos y maneras–, de modo que era necesario llevar esa diferencia del retorno a un nivel superior. Había que ofrecer lo inesperado, como el pop bailable de Let’s dance después del art pop de Scary Monsters, como el soul de Young Americans después del glam; pero, insisto, había que hacer eso y más.

Acento auténtico 2. Quizá no había que implicarse en dos proyectos weird. Quizá eso restaba en lugar de sumar. Lo cierto es que Bowie pidió que un actor de Louisiana dijera las líneas de Philip Jeffries, como si por una vez le importara la autenticidad.

I’m a black star 5. Me gustaría un spin-off de The Return narrado desde el punto de vista de Philip Jeffries. ¿Qué está buscando? ¿Cómo perdió la forma humana? ¿Qué hizo durante todos los años anteriores al retorno?

Acento auténtico 3. Cuando Jeffries irrumpe en las oficinas del FBI dice “I’m not gonna talk about Judy. In fact, we’re not gonna talk about Judy at all”. Después, en The Final Dossier, la agente Tammy Preston viaja a esa Buenos Aires irreal y tropical que vemos en Fire Walk With Me y encuentra, en la habitación de hotel donde se había alojado Jeffries durante dos años, una inscripción a navaja con la palabra JOUDY. Agrega que debe tratarse de una diferencia de pronunciación: JUDY, es decir, con otro acento.

Judy. ¿Quién es Judy y por qué es mejor no hablar de ella? La serie da pistas, pero el Final Dossier habla más claro. Judy/Joudy es un demonio ancenstral, eso que en Ciclonopedia se llama un artefacto xenolítico y que también equivale a los grandes antiguos de Lovecraft: entidades de pasado remoto que regresan o están por regresar, que cuando regresan lo cambian todo (al mundo como lo conocemos, es decir) y que mientras, es decir antes de que su regreso se haga del todo efectivo, son buscadas, estudiadas y/o invocadas por acólitos iniciados en misterios. Es fácil entonces pensar en el Doppelgänger de Cooper en este sentido, y también en Philip Jeffries.

Ground control to Major Tom. Quizá un artefacto xenolítico en “Blackstar” (el video) sea el cráneo enjoyado del astronauta, encontrado por la muchacha con cola y llevado a la ciudad (¿Ormen?) donde arde la llama eterna y se lleva a cabo el rito de las mujeres con su sacerdotisa. Eso es de alguna manera presenciado (la mirada y la visión son esenciales al video, poblado por artifacts ópticos y rupturas de foco) por Button Eyes, un mago que también conduce un rito con sus acólitos. Y todo termina por despertar a una criatura lovecraftiana que se abre camino por un campo cultivado y ataca (¿devora?) a tres crucificados que llevan la misma venda en los ojos que Button Eyes. Cierta teoría muy difundida propone que el astronauta muerto es el Mayor Tom de “Space Oddity” y “Ashes to ashes”: explorador del infinito, reliquia de momentos pasados en la carrera de Bowie.

Nature as weird 1. En Twin Peaks abundan las tomas de árboles movidos por el viento. El misterio central está en los bosques. Los búhos no son lo que parecen.

El orden del mundo. Un tópico recurrente en la Ontología Orientada a Objetos y el Realismo Especulativo (Graham Harman, Quentin Meillassoux, et al) es el análisis heideggeriano de la herramienta. En Hiperobjetos, Timothy Morton extiende esta noción a la naturaleza, y podemos de paso hacer uso del concepto de “mundo para nosotros” de Eugene Thacker. La naturaleza en tanto orden del mundo: debe fracturarse y comportarse caóticamente para que su ser, heideggerianamente, se vuelva otra cosa. La naturaleza, digamos, como aquello que el capitalismo entiende como el objeto de la extracción, de la depredación; la naturaleza, entonces, en función del proceso que pensamos como lo humano, la civilización, la cultura, el “dominio” del mundo. La naturaleza “real” (el mundo para sí de Thacker) permanece inaccesible hasta que irrumpe, hasta que cancela. Y cuando lo hace, el efecto es weird: algo ha roto el orden del mundo.

Nature as weird 2. En Twin Peaks la naturaleza siempre está diciendo algo que no entendemos y comportándose de manera diferente a lo que esperamos. No sabemos siquiera por qué estamos contemplándola, ni de qué manera puede convertirse o se ha convertido en esa suerte de fuente del mal que se cierne en los bosques. La naturaleza es weird: no parece encajar con el orden del mundo que damos por sentado y sin embargo allí está, ahí la vemos.

El mapa de Santa Teresa 2. Santa Teresa es también un territorio weird. Los críticos, en la primera parte, se empantanan en su tiempo dislocado; Amalfitano cuelga un libro para que sea impregnado por la naturaleza; Fate avanza por circunstancias cada vez más extrañas y, mientras, los crímenes siguen adelante. Las mujeres son asesinadas en un vórtice del mal, aparentemente irresoluble. El desierto. Los bosques. Finalmente, alguien llega desde el pasado.

Nota al pie 2. La naturaleza como un artefacto xenolítico desenterrado que vuelve desde los tiempos anteriores a la revolución de la agricultura, quizá anteriores al desarrollo de la conciencia humana. Los tiempos de Cthulhu. El origen (literario) del weird. El retorno del weird.